Una educación superior tardía y conflictiva

La creación de instituciones de enseñanza superior en los dominios portugueses es bastante tardía, respecto a lo que ocurre bajo la corona española. La familia real portuguesa llega a Río de Janeiro, huyendo de la invasión napoleónica, en 1808 y en 1815 Brasil pasa a ser la sede del Reino Unido de Brasil, Portugal y Algarve hasta 1822, cuando se declara la independencia bajo el control político de la misma casa dinástica portuguesa[1].

Pese a eso, la implantación de la enseñanza superior se dará de manera puntual y limitada, con las elites locales teniendo a la antigua Universidad de Coimbra como referencia fundamental. Aunque la enseñanza de la arquitectura militar venga del final del siglo XVII, las primeras escuelas superiores de Medicina, en Bahía y Río de Janeiro, son creadas ya en 1808, y las escuelas de Derecho de Recife y São Paulo en 1827; en el área tecnológica, la pionera es la Escuela de Minas de Ouro Preto, implantada solamente en 1876.

Proclamada la República en 1889, bajo el signo modernizador del positivismo, se crearon la Escuela Politécnica en São Paulo (1893) y, por iniciativa privada, la Escuela de Ingeniería Mackenzie (1896). La primera universidad fue creada en 1920 y tuvo como única finalidad, según algunos autores, ofrecer un título honoris causa al rey de Bélgica en su visita al país.

Solamente con el régimen autoritario y modernizador de Getúlio Vargas, que asume el poder central por medio de un golpe militar en 1930, se creará el Ministerio de Educación y Salud Pública y se definirá, en 1931, el Estatuto de las Universidades Brasileñas, episodio conocido como Reforma Francisco Campos, nombre del ministro.

Durante la llamada Primera República, dominada por las oligarquías de São Paulo y de Minas Gerais, la enseñanza pública estaba bajo responsabilidad de los gobiernos provinciales. Su centralización a nivel federal bajo el gobierno de Vargas no fue, sin embargo, suficiente para la aplicación, al menos de inmediato, de una política coherente de enseñanza universitaria. En 1935 se creó la Universidad del Distrito Federal, a cargo del educador progresista Anísio Teixeira, bajo la inspiración de John Dewey y el aplauso de la intelectualidad progresista; pero la oposición de la Iglesia Católica, que reivindicaba su primacía en la enseñanza y cuyo apoyo era fundamental para Vargas, llevó a su parálisis y disolución formal en 1939.

Curiosamente, la primera universidad estabilizada con una configuración moderna surgiría en São Paulo, el estado derrotado en 1930 y nuevamente en la guerra civil de 1932, llamada por los paulistas como Revolución Constitucionalista.

En 1934, bajo la conducción política del interventor Armando de Salles Oliveira, fue creada la Universidad de São Paulo (USP), que además de agregar las escuelas aisladas existentes (Medicina, Derecho, Odontología y Politécnica) creó la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras, de inspiración humboldtiana, que contó para su implantación con la presencia de los entonces jóvenes académicos europeos Fernand Braudel, Claude Levi-Strauss, Pierre Monbeig y otros.

El doble origen de la enseñanza de arquitectura

En las tres primeras décadas del siglo XX, mientras el ambiente europeo vivía un agitado debate sobre las posibilidades y propuestas del arte y de la arquitectura frente al nuevo mundo surgido de la Guerra Mundial, y el ámbito latinoamericano se interrogaba sobre la articulación entre modernidad e identidades nacionales o regionales, la enseñanza profesional en Brasil se encontraba, como la de otros países, marcada por un doble origen: el heredero de las tradiciones de enseñanza de las Academias de Bellas Artes y aquel oriundo de las Escuelas de Ingeniería o Politécnicas de inspiración alemana.

Quizás lo específico de Brasil sea la curiosa asimetría vivida en las dos ciudades donde más pulsan las experiencias de modernización social y cultural, directamente vinculadas a la disputa por la hegemonía económica y cultural que se desarrollará en las décadas siguientes. Mientras en Río de Janeiro, la capital de la República, la formación de arquitectos se produce en el ámbito de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), en São Paulo predomina la formación del ingeniero-arquitecto ofrecida por la Escuela Politécnica.

El proceso de autonomización de la enseñanza de arquitectura respeto a Bellas Artes o las ingenierías y su relación con la organización gremial y las luchas por la reglamentación del ejercicio profesional merece un relato más amplio. Para los objetivos de este texto, importa destacar que esos movimientos mutuamente imbricados presentan cambios significativos a partir de los años 30. En esta fecha tiene lugar la creación de la primera escuela autónoma de arquitectura, la de Belo Horizonte, la nueva capital de Minas Gerais, inicialmente una institución aislada que posteriormente será incorporada a la Universidad Federal de Minas Gerais.

Casi dos décadas más serán necesarias para la creación, en São Paulo, de dos escuelas de arquitectura autonomizadas de las escuelas de ingeniería: una, perteneciente a la Universidad Mackenzie en 1948 y otra, a la Universidad de São Paulo, en 1949. En el ámbito de la enseñanza pública les seguirán la de Porto Alegre en 1952, y la de Bahía, en 1959. Cada una de ellas tiene naturalmente historia y perfil propios, pero nos atendremos a lo que la historiografía de la arquitectura moderna brasileña asume de manera relativamente consensual como los dos paradigmas que han marcado la relación entre enseñanza y profesión en Brasil hasta por lo menos los años 1990: el paso de Lúcio Costa por la dirección de la ENBA en 1930 y la reorganización del curso de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la USP en 1962, doctrinariamente liderada por João Batista Vilanova Artigas.

La creación, en 1962, del Instituto de Artes y Arquitectura de la Universidad de Brasilia (UnB), bajo las directrices de Anísio Teixeira y Darcy Ribeiro, significó, en su momento, la promesa de una alternativa a esos dos paradigmas. Pero la rica experimentación interdisciplinaria que caracterizó la propuesta de la UnB fue muy pronto interrumpida de manera violenta por el golpe militar de 1964.

La Escuela Nacional de Bellas Artes: de Grandjean de Montigny a Lúcio Costa

La llegada de la familia real y de la Corte Portuguesa en 1808 viene a transformar, física y culturalmente, a la modesta y colonial ciudad de São Sebastián de Río de Janeiro. La adecuación de la provisión de agua potable, la sustitución forzada de las antiguas celosías por ventanas vidriadas, las normativas respecto a comportamientos públicos y a servicios, inician un intento de europeizar la capital, que seguirá hasta principios del siglo XX.

El paso siguiente será aprovechar la disolución del imperio napoleónico para atraer a Brasil a algunos intelectuales y artistas que llegarán, en 1816, como Misión Artística Francesa. Dirigida por Joachin Lebreton, del Institut de France, encargado por el monarca de implantar una institución para la enseñanza de las bellas artes, era además integrada, entre otros, por los pintores Jean-Baptiste Debret y Nicolas-Antoine Taunay y por el arquitecto Auguste Henry Grandjean de Montigny.

La Escuela Real de Ciencias, Artes y Oficios, que a partir de la independencia de Brasil pasaría a llamarse Academia Imperial de Bellas Artes, fue inaugurada en 1826 por el emperador D. Pedro I, en un edificio proyectado por Montigny. Marco importante del neoclásico en Brasil, estaba ubicado en el centro de la ciudad y fue demolido en 1938 cuando ya no abrigaba la entonces llamada Escuela Nacional de Bellas Artes. Solamente se ha preservado el frontón del edificio mediante su traslado al Jardín Botánico.

A Montigny se le deben además importantes obras, como la Aduana Imperial, hoy Casa Francia-Brasil, y la bella residencia que construye para sí mismo, donde hoy está ubicado el campus de la PUC Río.

Figura 1
Academia Imperial de Bellas Artes. Arq. Grandjean de Montigny.
Fuente: Instituto Moreira Salles.

Figura 2
Escola Nacional de Bellas Artes. Foto Marc Ferrez.
Fuente: Archivo Instituto Moreira Salles.

Los trabajos de investigación sobre la trayectoria de la Academia dejan claro que no se trató de la institución monolítica y limitada a la mera reproducción del gusto internacional que un sector de la historiografía modernista intentó establecer. Uzeda (2005) indica que el curso seguía el modelo de París, apoyándose en “clases de diseño, elementos geométricos, plan, elevación y ornatos, con la evaluación de contenidos por un boceto mensual y un proyecto detallado a cada año de los cinco que totalizaban el curso”. Pero añade que había una cierta libertad y autonomía:

como indica a instalação do ateliê de arquitetura dentro da Academia Imperial de Belas Artes desde sua inauguração em 1826, como aparece assinalado na planta baixa do projeto de Montigny para o prédio da Escola. Integrando, assim, teoria e projeto num só local, a academia brasileira antecipava no Brasil os ateliers intérieurs, que seriam criados na École des Beaux-Arts de Paris apenas quatro décadas depois, através da reforma de Viollet-le-Duc (Uzeda, 2005, p. 242) [como indica la instalación del taller de arquitectura en el interior de la Academia Imperial de Bellas Artes desde su inauguración, como aparece dibujado en la planta baja del proyecto de Montigny para el edificio de la Escuela. Al integrar de esa manera teoría y proyecto en el mismo local, la academia brasileña anticipaba los ateliers intérieures, que se crearían en la École des Beaus Arts solamente cuatro décadas mas tarde por intermedio de la reforma de Viollet-le-Duc)].

Trajano (2010) destaca que ya en la segunda mitad del siglo XIX, Manuel de Araujo Porto Alegre, director de la Academia entre 1854 y 1857, proponía una modernización de la enseñanza que tuviera en cuenta tanto los nuevos procesos constructivos demostrados en el Palacio de Cristal de Joseph Paxton, como la adecuación a las condiciones históricas, culturales y climáticas del país.

Uzeda (2005) ya señala, en la reforma de 1855, la separación completa del curso de Arquitectura respecto a Bellas Artes y la incorporación de asignaturas técnicas como Diseño geométrico e industrial, Diseño de ornatos y Arquitectura civil.

El advenimiento de la República y consecuente fortalecimiento de las tendencias positivistas, además de una política de negación de todo lo que recordara a la monarquía, hizo que se llegara a proponer su cierre (Uzeda, 2010). Curiosamente, fue una de las acciones más significativas de la Primera República, la reforma urbana llevada a cabo en la primera década del siglo por el alcalde Francisco Pereira Passos, que recuperó el prestigio de la entonces llamada Escuela Nacional de Bellas Artes. La reorganización del centro de la ciudad con la apertura de la Avenida Central y la construcción de nuevos edificios monumentales ofreció la posibilidad de reconocimiento y prestigio a los profesores de la ENBA, como Adolpho Morales de los Ríos, quien proyectó, entre otros, la nueva sede de la Escuela en un sitio privilegiado, donde hoy se ubica el Museo Nacional de Bellas Artes.

Figura 3
Nueva sede de la ENBA. Arq. Adolpho Morales de los Rios. Foto: Marc Ferrez. Fecha: 1908.
Fuente: Archivo Instituto Moreira Salles.

Lúcio Costa y la Reforma de 1931

Durante las tres primeras décadas del siglo, la ENBA es el espacio de convivencia –y disputa– entre un amplio conjunto de referencias. Atique (2008) identifica una presencia cada vez más frecuente de la literatura norteamericana y añade que eso significa tanto la actualización de los aspectos técnicos en la formación profesional como la divulgación de los “estilos hispanizantes”. Así, no es extraño que la ENBA haya representado uno de los focos más importantes de la elaboración teórica y experimental de lo llamado neocolonial. José Marianno Filho, médico oriundo de una tradicional familia de políticos e intelectuales de Pernambuco, desde temprano se interesó más por los temas de la crítica de arte y de arquitectura que por la profesión de elección paterna. Concluidos los estudios en Río, pronto se casó y adquirió el área en la cual construiría el famoso Solar do Monjope (1920-28), obra emblemática del movimiento, equipada con elementos constructivos y muebles de antiguas construcciones coloniales, que hacía venir de todo el país.

Seguramente, tuvo contacto con el proselitismo en favor de un arte nacional que desde 1914 hacía en São Paulo el arquitecto y arqueólogo Ricardo Severo, con fuerte apoyo de la elite paulista y, en particular, de Washington Luis Pereira de Souza, alcalde de São Paulo y futuro presidente de la República hasta ser depuesto por el golpe militar de 1930.

Como mecenas y presidente de la Sociedad Brasileña de Bellas Artes, Marianno patrocinaba personalmente viajes de estudio de los alumnos de la ENBA a las ciudades históricas, con el objetivo de compilar elementos para un catálogo sistemático de la arquitectura colonial. Es de esa época el famoso viaje de Lúcio Costa a Diamantina y el establecimiento de una relación de mutua admiración que haría del joven discípulo un fervoroso defensor del lenguaje nacional.

Marianno dirigió la ENBA entre 1926 y 1927, cuando además de reforzar institucionalmente el trabajo por la arquitectura nacional, creó la disciplina de Urbanología, con el objetivo de implantar “el estudio de la ciudad al lado del estudio del edificio [...], que incluye las cuestiones de saneamiento de la ciudad y de arquitectura paisajística, y debe constituir una cátedra de frecuencia obligatoria con largo desarrollo práctico” (Uzeda, 2005, p. 247).

Así, la nominación de Costa para el decanato de la Escuela en 1930, de la que recién había egresado, fue considerada, a la vez, resultado de la voluntad del nuevo régimen de modernizar la enseñanza y una victoria política de Marianno y de la arquitectura neocolonial. No fueron necesarios más que seis meses para que el antiguo jefe iniciara una feroz campaña periodística contra el antiguo discípulo que se había convertido en traidor de la causa nacional (Kessel, 2008).

La reacción de Costa tardó más de cuatro décadas y constituye un episodio poco dignificante de su biografía. Cuando la presión inmobiliaria amenazaba el solar y movimientos de conservación patrimonial pugnaban por su preservación, pesó en contra la manifestación de Costa, entonces la voz más respetada del Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), en el sentido de que el Solar no tenía atributos históricos ni estéticos que justificaran su conservación (Atique, 2016).

Abelardo de Souza fue alumno de la ENBA a partir 1928 y ofrece un testimonio personal, aunque marcado por un cierto proselitismo modernista, del momento de la transformación. Recuerda el edificio de la Escuela, con sus grandes galerías, “donde se disponían modelos de la estatuaria clásica, una pinacoteca con valiosísima colección de cuadros de artistas nacionales y extranjeros” como un buen ambiente para el estudio de las artes, pues creaba “la convivencia directa de los alumnos con las artes” (Souza, 1978, p. 14). Atento a la complejidad de la relaciones entre enseñanza y formación, describe la enseñanza de la Escuela como fuertemente marcada por el eclecticismo, en que “el libro sagrado de los arquitectos era el Vignola, dictador supremo de la composición de las fachadas”, pero también alerta que esa orientación, que los alumnos ya intuían como anacrónica, no había dejado de resultar en la formación de arquitectos tan importantes para la modernidad como Lúcio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Marcelo Roberto, Attilio Corrêa Lima, Paulo Antunes Ribeiro o Jayme da Silva Telles (Souza, 1978, p. 24).

Para él, Lúcio Costa, “famoso cultor de ‘nuestro colonial’, consiguió transformar un museo en una escuela viva, donde se empezaba a enseñar arquitectura”. Eso no ocurrió en función de una transformación estructural del currículo, más allá de la formalización de la asignatura de Urbanismo, sino en la incorporación de jóvenes profesores, como Gregori Warchavchik, autor de las primeras casas modernistas en São Paulo y Río; el ex alumno de la Escuela, Affonso Eduardo Reidy o Alexandre Budeus, joven arquitecto alemán, autor del Instituto del Cacao, en Salvador, Bahía. Para la enseñanza de estructuras vino Emílio Baumgart, responsable más tarde por el proyecto estructural del Ministerio de Educación y del Pabellón de Brasil en la Feria Internacional de Nueva York. En resumen, dice Souza (1978, p. 26), se ha pasado “de una larga fase de copias de modelos y fórmulas arquitectónicas para la creación”.

En ese clima efervescente se formaría la siguiente generación, de Oscar Niemeyer, Carlos Leão, Luis Nunes, Jorge Moreira, Alcides da Rocha Miranda, entre otros, que vendrían a constituir la línea de frente de lo que la historiografía llamó la escuela carioca, y la recepción internacional especialmente a partir de la exposición Brazil Builds, en el Museo de Arte Moderna de Nueva York (MoMA) y el libro de Goodwin (1943) establecería como el canon de la arquitectura moderna brasileña.

En realidad, el paso de Costa por la dirección de la Escuela fue breve (de diciembre de 1930 a septiembre de 1931) y turbulento, primero por el feroz ataque de José Marianno al sentirse traicionado y luego por la oposición de los viejos catedráticos. Como se pudo constatar, su estrategia ha sido contraproducente:

Para evitar fricciones iniciales no cambió a ninguno de los profesores del cuadro, pero implantó un régimen en que los estudiantes podían elegir entre profesores de distintas orientaciones para las mismas asignaturas. Eso ha tenido el efecto de desagradar a los catedráticos cuando los alumnos eligieran en masa a los nuevos docentes. El hecho de que tres de ellos fueran extranjeros también exacerbó el ánimo de los críticos de la presencia de tendencias ‘futuristas’ en la Escuela. (Martins, 2015).

Paradójicamente, los antiguos catedráticos, deseosos de retomar el control de la Escuela, se servirán del nuevo reglamento general de la enseñanza superior que establecía que el cargo de decano era privativo de los docentes catedráticos y Costa se había negado a asumir la cátedra de Urbanismo en dos oportunidades.

El impasse político lleva Costa a renunciar y los alumnos reaccionan mediante una huelga que duró varios meses y contó con el apoyo explícito de Frank Lloyd Wrigth, quien estaba en Río de Janeiro para participar con Eliel Saarinen y otros arquitectos, del jurado del Concurso internacional de proyectos para la construcción del Faro de Colón. Además de visitar a la Casa Nordschild, proyecto de Warchavchik inaugurado como la primera Casa Modernista en Río, Wright presenta, por invitación de los estudiantes, una conferencia en el Salón de Actos de la ENBA el 14 de noviembre de 1931 (Pereira, 2003).

Figura 4
Costa, Wright, Warchavchik en la inauguración de la Casa Modernista.
Fuente: Ferraz, G. (1965).

Un hecho no directamente vinculado a la enseñanza de arquitectura, pero de gran importancia para el cambio cultural brasileño fue la 38ª Exposición General de Bellas Artes, que quedó conocida como el Salón Revolucionario o Salón de 31. La Exposición era la muestra más importante del sistema institucional de las artes plásticas en Brasil y su organización estaba bajo la responsabilidad del decano de la ENBA. Ya en medio de las disputas políticas, Costa realizó lo que más tarde llamaría “el canto del cisne del intento de reforma y actualización de la enseñanza de las artes en el país” al invitar para exponer en el Salón a los más destacados artistas de vanguardia, sobre todo a los protagonistas de la Semana de Arte Moderno de 1922 (Vieira, 1984).

Existe un consenso en la historiografía de que la experiencia de la dirección de Costa funcionó como una especie de bomba de efecto retardado: no impuso cambios importantes en la estructura de enseñanza, pero sirvió para dar publicidad a las nuevas propuestas y para reunir en torno al despacho que mantenía con Leão y Warchavchik, al pequeño grupo de estudiantes y jóvenes arquitectos que constituyeron “el pequeño bastión purista consagrado no solamente a las realizaciones de Gropius y Mies sino principalmente a la doctrina y obra de Le Corbusier” (Costa, 1952, p. 21).

Además del impacto internacional que tuvo el proyecto y construcción del icónico Ministerio de Educación y Salud Pública, realizado por el “pequeño bastión purista” bajo la supervisión de Le Corbusier, es necesario considerar que, por su mismo carácter de escuela nacional, la ENBA funcionó como un dispersor geográfico de las nuevas propuestas, como lo muestran las experiencias de Luiz Nunes en Recife, Hélio Duarte en Bahía, Abelardo de Souza en São Paulo y tantos otros por todo el país. Así, parece razonable concluir que una evaluación más completa de esa experiencia supone

una reflexión sobre las complejas y no lineales relaciones entre enseñanza formal y formación profesional. Pero también pone de manifiesto una singularidad de la ‘escuela carioca’: sus principales mentores, Costa y Niemeyer al frente, han sido maestros, pero no profesores. En 1954, ya con reputación internacional consolidada, Costa rechazó una vez más la invitación para enseñar en la Facultad Nacional de Arquitectura (institución derivada de la ENBA) por, en sus palabras, ‘falta congénita de vocación para el magisterio’ (Martins, 2015, p. 315).

Otras condiciones y otras vocaciones marcarían la actuación de João Batista Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha y otros protagonistas de la enseñanza y de la producción de lo se conoce, a partir de finales de los años 50, como la escuela paulista.

Artigas, la FAU USP y la reforma de 1962

En São Paulo ha predominado la Escuela Politécnica como referente de la enseñanza profesional. Creada en 1893, preveía en su reglamento la convocatoria a cuatro cursos: ingeniero civil, industrial, agrónomo e ingeniero-arquitecto. La estructura didáctica estaba propuesta en tres ciclos: el fundamental, dividido en un año de curso preliminar y dos años de curso general para, en seguida, dar lugar a los cursos especiales, volcados a las cuatro especialidades.

Ficher (2005) destaca que la estructura curricular no seguía estrictamente a su homóloga francesa, sino que se alineaba a la propuesta alemana de integrar en una sola escuela los cursos fundamentales y los especiales, y sugiere que eso pudo haberse debido a que su fundador y primer decano, Francisco Antonio de Paula Souza, se había recibido como ingeniero civil en Karlsruhe, quince años antes.

En su trabajo, la autora indica la distinción respecto a París o Río de Janeiro, donde la formación del arquitecto se daba en una escuela integrada a la enseñanza artística, mientras que en São Paulo la arquitectura se concibe originalmente como una especialización de la ingeniería, una vez que la Escuela Politécnica “visaba formar ingenieros arquitectos para proyectar y construir edificaciones, en contraste con sus colegas ingenieros civiles, que deberían proyectar construir obras de ingeniería: puentes, viaductos, puertos, canales, ferrocarriles y carreteras de rodaje, etc.” (Ficher, 2005, p. 26).

Figura 5
La Escuela Politécnica. Edificio Ramos de Azevedo. C. 1950.
Fuente: Servicio de Bibliotecas, EPUSP.

Esa caracterización es importante no solamente porque define un perfil más tecnológico de los ingenieros arquitectos formados en São Paulo, sino también porque resultará en una superposición parcial de atribuciones profesionales entre arquitectos e ingenieros civiles, en el ámbito del proyecto de edificación, que la reglamentación de la profesión de arquitecto en los años 1930 no resolverá y que continúa hasta los días de hoy.

El nuevo reglamento de 1918 coincide con la apertura de concursos para ingreso de docentes que, por primera vez, son egresados de la misma Escuela. Entre ellos, será de gran importancia para el futuro de la enseñanza el ingreso de Luis Inácio de Anhaia Melo, recibido en 1913 y que ya en 1926 será investido como catedrático de Composición Arquitectónica, Estética y Urbanismo. Anhaia fue también el responsable por la carrera académica del joven Vilanova Artigas, al invitarlo a ser su asistente en la cátedra de Urbanismo tan pronto egresó en 1937.

Decano de la Politécnica en 1930, actuará en la nueva Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras de la USP en 1941 y será el gran articulador político y primer decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo al momento de su separación de la Politécnica en 1949.

Figura 6
Homenaje a Anhaia Melo por la creación de la FAU USP. 1947.
Fuente: Archivo de la EPUSP. (Artigas es el tercero de la izquierda a la derecha en primera fila y Anhaia el cuarto)

Pero la creación de la FAU USP no se ha dado exclusivamente por la evolución interna de la Universidad sino por el complejo contexto del ambiente cultural y profesional de São Paulo, de que al menos cuatro aspectos merecen ser mencionados, aunque de modo muy somero.

El primero es el proceso de organización gremial, que gana impulso adicional a partir de la reglamentación de la profesión por el decreto presidencial 23.569/1933, que establece la diferenciación de las atribuciones profesionales de arquitectos e ingenieros civiles. La consolidación del Instituto de Arquitectos de Brasil (IAB) como órgano central después de un período de disputas internas fue fundamental para la realización del I Congreso Brasileño de Arquitectos, realizado a inicios de 1945 en São Paulo. El éxito del evento y el progresivo grado de afirmación de la diferenciación profesional respecto a los ingenieros resultó en una delegación encargada de solicitar al presidente de la República la creación de una facultad autónoma de arquitectura. Eso será atendido por el decreto presidencial de agosto de 1945, que establece la Facultad Nacional de Arquitectura y le transfiere la responsabilidad por el curso hasta entonces ofrecido por la ENBA (Ficher, 2005, pp. 239-254).

El segundo fue el prestigio internacional que la arquitectura ofrecía al país y al régimen varguista. Además de la exposición del MoMa y del impacto internacional del libro de Goodwin, la invitación a Oscar Niemeyer para participar en el equipo encargado de proyectar el edificio sede las Naciones Unidas en Nueva York consolida la reputación de la arquitectura carioca entonces asimilada a la idea de una arquitectura moderna brasileña (Martins, 2015, p. 315).

El tercero es el papel particular que empezaba a jugar la emergente metrópolis paulista. Como sintetizamos en un trabajo anterior:

Si la gran proyección internacional de la arquitectura brasileña todavía se daba a cuestas del grupo carioca, el ambiente de la arquitectura paulista se adensaba en condiciones muy particulares. A partir de la segunda postguerra, São Paulo caminaba para superar a Río como metrópolis económica pero también cultural. El intenso crecimiento demográfico y económico atraía arquitectos venidos de otras regiones del país y de Europa. Llegados desde Italia (Lina Bo Bardi, Daniele Calabi, Giancarlo Palanti), Francia (Jacques Pilon), Alemania (Franz Heep), Austria (Bernard Rudofski), Polonia (Lucjan Korngold) o Hungría (Francisco Beck), estos y otros menos conocidos encuentran y se asocian a los arquitectos paulistas de formación politécnica y a los profesionales formados en la tradición carioca, haciendo de São Paulo un verdadero crisol donde se mezclan las más distintas tradiciones de la cultura arquitectónica moderna (Martins, 2015, p. 315).

El cuarto es la adhesión de la mayoría de estos arquitectos, de inclinación moderna, al esfuerzo de crear la primera sección estadual de IAB, realizada bajo la presidencia nacional de Paulo de Camargo e Almeida, pionero carioca de la prefabricación, que se transferiría a São Paulo pocos años después. El episodio del proyecto y construcción de la sede del IAB São Paulo, en que participan una decena de arquitectos, de distintas posiciones políticas, pero de igual adhesión a los postulados modernos es muy significativo del esprit de corps de la categoría en São Paulo (Ciampaglia, 2021).

La creación de la Facultad Nacional de Arquitectura de la Universidad de Brasil (hoy Facultad de Arquitectura y Urbanismo da la Universidad Federal de Río de Janeiro) abre el camino institucional que es muy prontamente aprovechado en el ámbito paulista. La Universidad Mackenzie logra la autorización federal para su Facultad de Arquitectura, que es instalada en julio de 1947 y dirigida por Christiano Stockler das Neves, quien lideraba el curso hacía dos décadas. Eso hará que, a diferencia de la FAU USP, la enseñanza, en los primeros años, esté tensionada entre la orientación más académica del cuerpo docente y el interés de los alumnos por las proposiciones modernas.

La articulación de los arquitectos paulistas generó la solicitud al gobernador José Carlos de Macedo Soares para que determinara la remodelación de la enseñanza en los moldes establecidos formalmente por la creación de la Facultad Nacional. Esa solicitud fue encaminada al entonces decano de la Escuela Politécnica, Paulo de Menezes Mendes da Rocha, padre del casi homónimo arquitecto, que indicó una comisión de estudios formada, entre otros, por Anhaia Melo y Ariosto Mila, quienes vendrían a ser decanos de la nueva Facultad, fundada formalmente en junio de 1948. Para la creación contribuyó también una cláusula del contrato de donación a la Universidad de la Villa Penteado, excelente ejemplar del Art Nouveau en São Paulo, propiedad de tradicional familia terrateniente, condicionada a la implantación del curso de arquitectura. En este edificio funcionan hoy las actividades de postgrado.

Figura 7
Vila Penteado. Arq. Carlos Eckman. 1902. Foto: s.a.
Fuente: Biblioteca da FAU USP.

Los primeros años de la nueva facultad estarían marcados por la contradicción entre el prestigio y los profesionales comprometidos con la afirmación nacional e internacional de la arquitectura moderna y los reglamentos de la Universidad, que garantizaban el poder de los catedráticos oriundos de la Politécnica, los únicos con acceso a los puestos de mando.

Ese descompás entre las aspiraciones –y el ya conquistado prestigio profesional– de los jóvenes profesores y de los estudiantes y la estructura de poder de la Universidad llega a un punto máximo en 1956. Anhaia Melo, que había traído de la Politécnica a su asistente Vilanova Artigas y era el catedrático más cercano a los jóvenes arquitectos, acepta la propuesta de contratar a Oscar Niemeyer como docente de la FAU. El Consejo Universitario, que inicialmente había aprobado la propuesta, da vuelta atrás por la alegada filiación de Niemeyer al Partido Comunista, que, luego de un breve período de legalidad al final de la Segunda Guerra, volvía a estar en la clandestinidad.

El gremio estudiantil reacciona realizando en ese mismo año el primer Seminario de Enseñanza. Presentando un conjunto de cuestiones que serán comentadas por profesores como Mario Vagner Vieira da Cunha, Luiz Saia, Vilanova Artigas y Lina Bardi y darán origen a una publicación de septiembre de 1956 donde queda claro el grado de alejamiento entre las expectativas de estudiantes y docentes y la estructura de enseñanza de la Facultad (Prestes, 2011, pp. 47-73).

Cinco años más tarde, en vísperas del retiro compulsorio de Anhaia Melo, los 25 docentes arquitectos envían al rectorado de la USP la solicitación de indicación de un arquitecto para director de la escuela y la creación de una Comisión de Enseñanza con autoridad para redefinir los planes de estudio.

No será todavía un arquitecto, pero por primera vez lo será un docente del área de Humanidades, el historiador del arte Lourival Gomes Machado, quién nombrará una comisión “encargada de presentar un primer estudio y una estructura preliminar para el Taller” (Millan, 1962).

Formada inicialmente por Jon Maitrejean, Gian Carlo Gasperini, Lucio Grinover y Carlos Millan, la comisión incorpora una propuesta más detallada sobre la estructura y funcionamiento del Taller elaborada por Roberto Cerqueira César, asociado de Rino Levi, que constituye el documento base para el Fórum de Enseñanza de 1962. En este se establece por primera vez la centralidad de taller para la formación profesional, a raíz del avance de la lucha por afirmar el proyecto y no la construcción como responsabilidad central del arquitecto, estableciendo así de manera definitiva la separación de las atribuciones profesionales con los ingenieros civiles. (Millan, 1962).

De forma resumida, el Taller pasa a ser “el eje dorsal de la enseñanza de arquitectura, incorporando en función de sus objetivos y su dinámica, los aportes de las asignaturas técnico-constructivas o de las ciencias sociales” (Martins, 2015).

Millan lo caracteriza como “el lugar de estudio, de investigación y trabajo del planeamiento del medio físico en sus relaciones directas con el hombre, donde el alumno entrará en contacto con los problemas vivos de la arquitectura y el urbanismo, en la manera más próxima a como los enfrentará en cuanto profesional” (Millan, 1962).

Aunque considerada la reforma fundacional de la enseñanza de la arquitectura moderna en São Paulo, incluso por ocurrir en el momento en que la producción proyectual de Vilanova Artigas da lugar a la caracterización de una escuela paulista que él mismo nunca aceptó, la implantación plena de las propuestas sufrió los percances de la inestable situación política en los años que anteceden el golpe militar de 1964.

El proyecto del nuevo edificio de la FAU, trasladado del magnífico Art Nouveau de la Villa Penteado en el centro de la capital a la nueva Ciudad Universitaria, y desarrollado por Vilanova Artigas en ese período (Contier, 2015) es, quizás, la mejor traducción de la nueva concepción de enseñanza, “organizada alrededor del Salón Caramelo, el gran atrio central, sobresalen los volúmenes de la biblioteca y del Taller Integrado y el coronamiento por los cinco talleres, centro de la vida de la escuela” (Martins, 2015, p. 318).

Figura 8
Edificio de la FAU Ciudad Universitaria. Arq. Vilanova Artigas. Salón Caramelo. C. 1970.
Fuente: Biblioteca de la FAU USP.

Figura 9
Edificio de la FAU Ciudad Universitaria. Arq. Vilanova Artigas. Talleres 1 y 2. C. 1970.
Fuente: Biblioteca de la FAU USP.

Cinco años después, el Fórum de Enseñanza de 1968 ocurre en un cuadro de cuestionamiento de la hegemonía de Vilanova Artigas por Sergio Ferro y los jóvenes arquitectos del grupo Arquitetura Nova. La ruptura entre el Partido Comunista y las disidencias a la izquierda, armadas o no, así como divergencias respecto a la función social del arquitecto en un cuadro de resistencia al régimen militar, muestran una escuela dividida pero aún capaz de acordar la organización de la Facultad en los tres departamentos que la estructuran hasta hoy: Tecnología; Historia y Estética y Proyectos, este último subdividido en cuatro áreas de actuación: Edificación, Planeamiento, Diseño del Objeto y Comunicación Visual.

Una vez más, la situación política del país se interpone. Con el Ato Institucional no. 5, de 13 de diciembre de 1968, considerado el golpe dentro del golpe, el régimen militar inicia su fase más represiva, con muertes, tortura y la institución de la censura sobre la actividad artística y las universidades. A mediados de 1969, Artigas, Maitrejean y Mendes da Rocha son jubilados compulsivamente, al lado de decenas de otros docentes y alejados de la universidad a la que solamente volverán después de la amnistía, aprobada en 1979 luego de intenso movimiento social que el mismo edificio de la FAU abriga de manera especial.

Figura 10
La gran asamblea proamnistía. Salón Caramelo. FAU Ciudad Universitaria. C. 1975. Fotografía: Raul Garcez.
Fuente: Archivo de la FAU USP

Eso no es, sin embargo, el final de las tensiones entre reconocimiento profesional y la burocracia universitaria. Artigas, como Mendes da Rocha y Maitrejean, no había realizado los estudios formales de posgrado ahora necesarios y es contratado como auxiliar de enseñanza, el grado más bajo de la carrera. Solamente en 1984, en vísperas de la jubilación compulsiva por edad, y por presión política externa a la escuela, se le reconoce el notorio saber que permite acceder al rango de catedrático. Mendes da Rocha fue readmitido en 1980, pero solamente dieciocho años después, cuando ya era internacionalmente reconocido, se le otorgó el notorio saber y la condición de catedrático.

Mientras Costa alegaba, a mediados de los 50, la “falta congénita de vocación para el magisterio” y Oscar Niemeyer emprendió una carrera en el star system internacional, impulsado desde el exilio, Artigas y Mendes da Rocha siempre afirmaron la formación de las nuevas generaciones como una acción inherente a la transformación de la arquitectura.

Quizás sea esto lo que permite reconocer en el trabajo de las nuevas generaciones de arquitectos paulistas, las bases de procedimientos proyectuales establecidos casi medio siglo antes, en la primera reforma de enseñanza de 1962 y en el progresivo reconocimiento nacional del llamado brutalismo paulista.

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Notas

Notas de autor

Información adicional

CÓMO CITAR: Ferreira Martins, C. A. (2023). Lúcio Costa y Vilanova Artigas. Dos momentos en la enseñanza de la arquitectura moderna brasileña. A&P Continuidad, 10(18). doi: https://doi.org/10.35305/23626097v10i18.409

Enlace alternativo

https://www.ayp.fapyd.unr.edu.ar/index.php/ayp/article/view/409 (html)