Introducción

Hacia finales del siglo XX, las ciudades redefinieron sus dinámicas en consonancia con los desarrollos de la globalización y la flexibilización de los patrones de acumulación. En esas nuevas coordenadas de lo urbano, la patrimonialización, el turismo, la movilidad, la creatividad y la competitividad se constituyeron en herramientas estratégicas (Vera, 2015; 2017). En Argentina, las reformas del Estado nacional comportaron no solo la trasferencia de funciones y atribuciones hacia las provincias y los municipios, sino también el traspaso de ciertas infraestructuras, como los puertos y ferrocarriles (Portes, Roberts y Grimson, 2005). Las administraciones locales acusaron el impacto de los nuevos flujos económicos globales, que pasaron a colocar los excedentes y las rentas extraordinarias del capital en los desarrollos urbanos (Harvey, 2005).

En la ciudad de Rosario, esa redefinición urbana halló su eje prioritario en la configuración de un waterfront en la margen occidental del Paraná. Si bien la transformación de la relación urbe-río fue un proyecto que se desenvolvió a lo largo del siglo XX, en la década de 1990 ese motivo histórico adquirió contornos particulares. La porción central del límite fluvial trocó su función ferroportuaria por un perfil cultural vinculado al esparcimiento y el arte. En la segunda mitad del decenio, la Municipalidad de Rosario publicó un Plan Estratégico (PER, 1998) que trataba las relaciones de la ciudad con su río y su cultura en dos Líneas Estratégicas consecutivas. La Línea IV, titulada “La ciudad del río”, postulaba al curso de agua dulce como “punto de encuentros y sede de distintos acontecimientos […] el elemento catalizador, la imagen común de una realidad nueva” (PER, 1998, p. 84). La Línea V, “La ciudad de la creación”, intentaba construir una imagen urbana como “generadora de talentos en las más diversas manifestaciones del arte [y] la cultura” (PER, 1998, p. 95). Ambos afanes se verían conjugados en la ribera central entre finales del siglo XX y comienzos del XXI.

La porción central de la franja ribereña, de unos tres kilómetros de extensión en sentido noroeste-sudeste, intercalaba una serie de espacios verdes con diversas estructuras ferroviarias y portuarias que, en distintas etapas, se reconvertirían (Fig. 1). El municipio asignaría funciones culturales y recreativas a los remanentes de la antigua interfaz agroexportadora. La condición de posibilidad para la transformación de esos espacios e instalaciones era su adquisición por parte del municipio y su ingreso a un sistema de concesiones de explotación. El camino se hallaba parcialmente allanado. Por un lado, las instalaciones ferroviarias de la ribera central fueron liquidadas por el Estado nacional en 1995 (Decreto 1039/95). Por otro, las funciones portuarias fueron desplazadas hacia el sur del límite fluvial, liberando el sector septentrional del Parque Nacional a la Bandera.

Este trabajo se centra en la relación particular entre las artes performáticas y la ribera en Rosario[¹], intentando insertarse en la problemática más amplia de las políticas culturales en el espacio público. Un primer sentido patrimonial de la cultura en relación a las bellas artes se configuró como una rama administrativa en la Francia de Antiguo Régimen (Dijan, 2005). Luego de la segunda posguerra, una redefinición antropológica de la cultura como “el conjunto de procesos donde se elabora la significación de las estructuras sociales” (García Canclini, 1987, p. 25) amplió el universo de sus políticas. En tanto área gubernamental pública, la política cultural se abocó al diseño y la gestión de programas puntuales (Yúdice, 2009). En Rosario, la cultura obtuvo sus políticas específicas a partir de la apertura democrática de 1983. Una novel Subsecretaría de Cultura colocaría al espacio público como arena para la democratización cultural (Vich, 2014). Se programaron actividades al aire libre y se regularizaron espacios feriales y barriales preexistentes (Cardini, 2014). Durante la década de 1990, la cartera de Cultura, ahora ascendida a Secretaría, se encontró con una también renovada Secretaría de Planeamiento para trabajar sobre líneas de acción relativas a la ciudad contemporánea (Galimberti, 2017) y su dinamismo cultural.

Durante el decenio de 1990, las políticas culturales buscaron expandirse hacia la ribera central, asumiendo dimensiones arquitectónicas y paisajísticas. El Parque de España representó un primer paso. Durante su inauguración en 1992, el intendente Héctor Cavallero lo caracterizó como una usina cultural de acceso público, cuyos “teatro, paseos y biblioteca serán de uso público, así como toda la actividad cultural [desarrollada allí]” (La Capital, noviembre 17, 1992). Las dimensiones públicas de la arquitectura y la cultura se encontraban con el paisaje a través de un centro cultural con un balcón al Paraná. Sin embargo, con el correr de la década, las políticas urbanísticas con fines culturales tuvieron que adecuarse a una nueva economía simbólica de la ciudad, cada vez más basada en la atracción de las finanzas y de los flujos turísticos a partir de ofertas culturales y recreativas (Bayardo, 2013). La valorización de la cultura y la creatividad fue utilizada para promover cambios urbanos y económicos en las urbes postindustriales (Zarlenga y Marcús, 2014). Un “urbanismo a la carta” (Delgadillo, 2014) recomendaba la programación de eventos culturales en espacios públicos, proyectados como una vidriera para potenciales inversores, consumidores y visitantes.

Sin embargo, en esa redefinición de la cultura sobre el Paraná, algunas prácticas culturales parecían no alinearse con las necesidades de la economía simbólica urbana. Ese fue el caso de las artes performáticas que habitaron la ribera hacia mediados de la década de 1990. Tales performances artísticas nos parecen relevantes en dos sentidos. Por un lado, en tanto formas teatrales de la asunción de una espacialidad escénica sobre la corporalidad (Garbatzky, 2013), construyeron relaciones espacio-corporales específicas con el río. Por otro, la apropiación escénica ribereña invita a trascender la noción pictórica de paisaje e integrar su carácter habitable. Siguiendo a Fedele (2019), el paisaje de una ciudad remite a modos de habitar que condicionan la experiencia urbana. Siguiendo ese razonamiento, el paisaje se territorializa como un continuum de prácticas, movilidades, estructuraciones y apropiaciones (Haesbaert, 2013) en el marco de relaciones diferenciales de agenciamiento.

Hacia mediados de la década de 1990, la ribera central de Rosario fue habitada por una serie de prácticas artístico-performáticas autónomas (Godoy, 2015; Roldán y Godoy, 2020). El Paraná funcionó como un paisaje habitable para esas artes y sus agentes, en tanto espacialidad escénica asumida corporalmente y condición experiencial de la práctica. En ese sentido, el paisaje hídrico emergió como una apropiación territorial del agua a partir de prácticas significantes (Mendoza Frangoso, 2019). La hipótesis de este trabajo postula que parte de la territorialización cultural del paisaje ribereño en Rosario se montó sobre las interacciones entre una gubernamentalidad urbano-cultural nacida a finales del siglo XX y una serie de agentes socioculturales practicantes de artes performáticas urbanas. Por su parte, el objetivo del artículo es el análisis y el contraste de dos casos diferenciales que exponen las relaciones entre artes performáticas, paisaje ribereño y políticas urbano-culturales. En el primer caso, un proyecto artístico autónomo realizado en un inmueble ferroportuario, el Galpón Okupa, fue clausurado en favor de una propuesta gubernamental: la Casa del Tango. En el segundo, otra experiencia artística en un inmueble similar fue integrada al organigrama cultural del municipio: la Escuela de Artes Urbanas.

Este trabajo se montó sobre una triangulación de datos y otra de metodologías. La primera cotejó y combinó testimonios orales, prensa periódica y sitios web. La segunda procuró el encuentro de las operaciones documentales propias de la disciplina historiográfica con dos aproximaciones a la oralidad de los argumentos recabados: la Historia Oral (en tanto las preguntas a los informantes refieren a un pasado y recurren a una memoria activa, dialógica y significante) y las entrevistas antropológicas cualitativas y en profundidad (no directivas, reflexivas, de asociación libre y de categorización diferida[²]). A continuación, se analizarán los casos a partir de las fuentes reunidas y se plantearán algunos contactos, contrapuntos e interrogantes.

De Centro Kultural Independiente a Casa del Tango

Hacia el último quinquenio del siglo XX, distintos grupos de jóvenes[³] frecuentaban la ribera central de Rosario en busca de espacios para el encuentro y el esparcimiento. En ese marco, varios testimonios coinciden en marcar el año 1996 como un momento fundacional en la vinculación entre las artes performáticas y el paisaje ribereño. Pato (entrevista personal, enero 14, 2016) comenta que “no teníamos lugares gratis donde ir a aprender, ni plata para pagar un taller” y, por ende, “era como un instinto de ‘vamos al parque a ensayar’ [que] era como la única posibilidad”. Las inmediaciones de las instalaciones ferroportuarias en desuso, al norte del Parque de España, ofrecían una ventaja particular. Txatxi (entrevista personal, mayo 28, 2015), caracteriza al sitio: “un yuyal, un baldío abandonado, [donde] nadie te molestaba, por eso nos gustaba mucho curtir por ahí”.

Ante la ausencia de las miradas y las aglomeraciones propias de los más concurridos parques Independencia y Urquiza, varios jóvenes idearon una primera ocupación performática del espacio ribereño que explotaba el efecto del ocaso sobre el río Paraná. Consistía en una inversión paulatina del régimen audiovisual propio de la ribera, compensando la merma de la luz solar con la creciente luminosidad del fuego y el sonido diurno –proveniente de la dinámica urbana cotidiana– con el crescendo del ritmo de tambores. Bautizada como Fiesta del Fuego (Fig. 2), la instancia se hizo semanal y operó tres agenciamientos: la apropiación festiva y performática de una porción de paisaje hasta entonces inhabitada, la intensificación y extensión de los encuentros entre jóvenes y el surgimiento, de manera tácita, de una primera escuela de artes urbanas sobre la ribera. Aparentemente, en la fiesta “de golpe, todo el mundo trata de tocar y hacer malabares con fuego” y, consecuentemente, “lo que empezó entre diez personas terminó siendo de cincuenta [y] empezó a surgir la idea de un espacio libre” (Griego, entrevista personal, marzo 26, 2014).

Durante los meses finales de 1996, la idea de fortalecer y resguardar la celebración de la Fiesta del Fuego fue ganando popularidad entre sus participantes. Para muchos de ellos la respuesta estaba cerca, a unos 500 metros hacia el norte. Se trataba de un galpón abandonado, otrora perteneciente al Ferrocarril Mitre. El inmueble, de altos techos y gruesas paredes, prometía el sostenimiento de las actividades con fuego y tambores y la ampliación de la oferta de artes performáticas. El Griego, uno de los primeros ingresantes, relata el proceso de saneamiento y habitación de la estructura:

[Un] día se limpiaba y otro día se avanzaba sobre otro pedazo más. [Hubo] cada vez más gente. Para cuando se hizo un recital, ya la gente lo había apropiado. […] Apareció también gente que hacía teatro, gente que escribía, gente que pintaba: gente que quería hacer algo y no tenía un lugar dónde hacerlo.

Con el paso de los días, los residentes y otros colaboradores del espacio le dieron forma de centro cultural. Bautizada simultáneamente como Galpón Okupa y Centro Kultural Independiente, la naciente experiencia contaba con una nutrida grilla de actividades culturales: talleres de diversas expresiones artísticas, obras de teatro, ciclos de cine, reuniones de movimientos sociales y recitales de diversos géneros musicales. El rubro más practicado entre los animadores del espacio fue el de las artes performáticas circenses, en particular las acrobacias aéreas y de piso, los malabares, el uso de zancos y la elaboración de personajes payasescos. Hacia mediados de 1997, el circo se convirtió en la principal disciplina enseñada, aprendida y perfeccionada en el Centro Kultural Independiente. Asimismo, en su lógica social primaba la horizontalidad, la circulación no monetizada de objetos y conocimientos y la libertad individual con ciertas dosis de comunitarismo. Mauro, uno de los animadores de la experiencia, coloca a las claves de la convivencia en la “división de tareas, el acomodamiento en los espacios de cada uno” y la cesión de determinados objetos para el uso común (entrevista personal, marzo 20, 2014).

Sin embargo, la ocupación del Galpón Okupa estaba más ligada al arte y el esparcimiento que a lo habitacional. En las entrevistas, el grueso de los participantes expresó no tener problemas de vivienda y sentir una atracción por el uso de la ribera para las prácticas artísticas. En líneas generales, la habitación del Okupa implicaba también la habitación del paisaje ribereño, que solía oficiar como espacio de práctica y composición artística durante el día y seguía ofreciendo el contraste necesario para las pruebas con fuego durante la noche. Las relaciones de significación espacio-corporal con el Paraná adquirían características peculiares según la actividad realizada. Ivana (entrevista personal, agosto 2, 2019), otra de las participantes del Okupa, aúna en un testimonio vínculos fluviales de reproducción sociocultural:

Todas las mañanas desayunábamos en la costa del Paraná, fumando y mirando el río [que] reflejaba al sol. Era nuestro gran patio, abierto y natural. […] En el verano, las noches frente al río eran frescas y se podía estar. A doscientos metros había un ranchito de un viejito pescador […] Nos compartía pescado fresco.

Lejos de constituir una postal, el curso de agua dulce fue apropiado en el relato como marco significante de la vida cotidiana, ofreciendo espacios diferenciales para las distintas prácticas de reproducción sociocultural, acondicionando térmica y lumínicamente el ambiente, e incluso proveyendo el acceso a su fauna ictícola, a través de un pescador que habitaba el paisaje barranca abajo.

Por su parte, el acondicionamiento del espacio físico acompañó la apropiación simbólica del río: luego de una limpieza general, se colocaron distintos equipamientos, se instalaron servicios básicos y se asignaron funciones a los distintos espacios de la estructura (habitaciones, salas de ensayo) y sus alrededores (huertas, tendederos). En pocos meses, el Galpón Okupa se erigió como un espacio cultural alternativo frecuentado por centenas de jóvenes de Rosario (Roldán y Godoy, 2018). Sin embargo, la Secretaría de Cultura de la Municipalidad Rosario contaba con otra agenda para el inmueble en el que funcionaba el Centro Kultural Independiente. A partir de una iniciativa de la cartera, en diciembre de 1997 el municipio firmó un convenio con la Academia del Tango para la creación de “un centro del dos por cuatro para todos los rosarinos” (La Capital, marzo 24, 1998). El proyecto contemplaba la restauración de la estructura para la creación de una Casa del Tango en la ribera. Sin embargo, dos factores entorpecían el éxito de la iniciativa gubernamental. En primer lugar, la pertenencia de la estructura y sus terrenos lindantes al Ente Nacional de Bienes Ferroviarios (ENABIEF), cuya transferencia onerosa al ejecutivo local recién se lograría dos años más tarde (La Capital, septiembre 23, 1999). En segundo lugar, el Galpón Okupa y su proyecto alternativo interferían con el plan de la Secretaría de Cultura.

El municipio ordenó el desalojo del inmueble, encargándole la tarea a la Secretaría de Control Urbano. La repartición asumió que la causa de la ocupación era de índole habitacional y emprendió un primer y fallido intento de mediación. Pablo, (entrevista personal, junio 6, 2015), otro de los participantes del Okupa, recuerda que

vino Control Urbano con una trabajadora social y tres funcionarios municipales […] a negociar como lo harían con una familia de la villa. Nos ofrecieron veinte chapas, doscientos bloques y unos colchones a cambio de que nos vayamos. Y encuentran a un montón de personajes que vienen de diferentes formaciones, que se plantan y les tiran argumentos. Los tipos quedan descolocados y [el director de Control Urbano] se enoja y se va sin terminar de definir la mediación. […] Y a partir de ahí, la Municipalidad deja de tener intentos de negociación.

Entre 1997 y mediados de 1998, la policía tomó en sus manos la directiva municipal, emprendiendo seis infructuosos intentos de desalojo del Galpón Okupa. Como respuesta, los okupas obtuvieron patrocinio de los abogados de la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos (APDH) y litigaron su derecho a mantener su Centro Kultural Independiente y sostener sus actividades artísticas. Sin embargo, Secretaría de Gobierno de la Municipalidad desestimó a la vida cultural del espacio ocupado como “un factor a considerar” (La Capital, marzo 24, 1998) y expresó que “nunca tuvimos propuestas para ellos [sus participantes]” (La Capital, agosto 13, 1998).

En julio de 1998, el fuero federal instruyó el desalojo definitivo. Ese mes se dirimió entre las estrategias de visibilización de los okupas (acercamiento a los medios de comunicación, recitales, movilizaciones y ollas populares) y las negociaciones legales. El 12 de agosto de 1998, el Galpón Okupa fue finalmente desalojado mediante un “impresionante operativo” protagonizado por “un grupo de elite de la Policía Federal y unos treinta gendarmes” (La Capital, agosto 13, 1998), acompañados de media docena de camiones, patrulleros y dos ambulancias del Sistema Integrado de Emergencias Sanitaras de la ciudad (SIES).

La Academia del Tango tomó posesión de la estructura durante las siguientes semanas para “relevar el edificio [,] elaborar un proyecto definitivo y conseguir […] sponsors” (El Ciudadano, octubre 27, 1998). Esa misma nota periodística narra el festejo por la entrega de la propiedad, coronado por un número de baile de parejas de tango. La franja etaria de los asistentes al evento, “en su mayoría de edad avanzada” contrastaba de manera notable con los convocados por los talleres y recitales del Centro Kultural. A pesar de las celebraciones, el presidente la Academia del Tango tuvo que dar cuenta de la experiencia desalojada:

Desconozco la filosofía de los okupa […] pero si es gente joven que busca crear libremente, entonces compartimos una misma idea y se tiene la mejor buena voluntad para incorporarlos en las actividades […] hace mucho tiempo que se tenía esta idea y nunca hubo intención de interferir en los proyectos de otras personas. (El Ciudadano, octubre 27, 1998).

Sin embargo, ninguno de los agentes culturales de la experiencia okupa fue llamado ni optó por apersonarse ante su reemplazo. La Casa del Tango convocaría exclusivamente a artistas pertenecientes al género y a otros similares, como las distintas ramas del folklore. De esa manera, un espacio consagrado a la patrimonialización de prácticas artísticas tradicionales reemplazó a otro de experimentación y creación de artes performáticas urbanas (Fig. 3). Más de seis años separaron al desalojo del Galpón Okupa de la apertura de la Casa del Tango, en diciembre de 2004:

Luego de un proceso de restauración, las viejas instalaciones ferroviarias de la antigua estación de trenes Rosario Central fueron recicladas y pensadas como un lugar para los amantes del dos por cuatro. La idea [fue] impulsada desde la Secretaría de Cultura municipal. (La Capital, diciembre 12, 2004).

A pesar de las dilaciones, el espacio gozó de un primer tiempo de vida muy exitoso. El centro cultural asumió tres objetivos principales, según consta en la página web de la Municipalidad: la promoción de “la cultura del tango en todas sus manifestaciones”, la inclusión “de todos los artistas y maestros” y la proporción de “información sobre el acontecer del tango en la ciudad”. Asimismo, el portal lista las actividades del espacio, encabezadas por las “clases y talleres de danzas”, “charlas y seminarios específicos”, “ensayos de orquesta” y una cartelera de espectáculos, entre los que se listan “conciertos, muestras, tertulias, presentaciones, proyecciones y encuentros”. El portal web del municipio reconoce un único pasado para la Casa del Tango: “un galpón destinado a cargar de agua a las máquinas de los trenes”. No hay rastros de las artes performáticas urbanas del Galpón Okupa en esa historia. Los altos techos que antes albergaban recitales punk y acrobacias aéreas, ahora eran la sede de milongas y musicalización referida al tango y otros géneros consagrados en el imaginario nacional. Parecía impensable que ambos regímenes de práctica cultual hubieran habitado, en tiempos distintos, el mismo edificio.

De artes performáticas a Artes Urbanas

Luego del desalojo, varios de los artistas formados en el Galpón Okupa siguieron fincando sus espectáculos y exploraciones performáticas en la ribera central. Entre los emigrados del inmueble, se listaban varias compañías circenses. Algunas de esas asociaciones artísticas, afianzadas hacia comienzos del siglo XXI, databan de los tiempos de la Fiesta del Fuego. Tati, miembro de uno de los conjuntos, recuerda que

En el Parque España y la feria de artesanos, se armó una movida muy linda de artistas que se conocían entre sí. La gente ya sabía que los fines de semana había espectáculos de calle a la gorra (fig. 4). Era también una alternativa de trabajo. Nos permitía trabajar los fines de semana y, durante la semana, entrenar (entrevista personal, diciembre 18, 2014).

Hacia finales de la década de 1990, algunos de esos elencos emprendieron un camino de profesionalización, con miras a la producción de espectáculos de sala. El objetivo de ese viraje fue la obtención de mayor visibilidad para unas artes performáticas que estaban siendo más conocidas por haberse puesto en el camino de la Policía Federal y la Gendarmería Nacional que por su creciente calidad técnica. El nuevo proyecto amalgamaría gran parte de los lenguajes artísticos que circulaban entre la ribera y el viejo galpón ferroviario, en un espectáculo formalizado, repetible y promocionable. Para Tati:

Muchos de los que estábamos en el parque quisimos hacer un espectáculo integral, con guión, con más visibilidad y en una sala. Era como para que nos respetaran un poco más, porque seguíamos siendo […] marginales. Y ese espectáculo nos permitió que se dignifique mucho el circo en Rosario.

El Griego, Tati y otros colegas mantuvieron esa puesta en escena durante el año 2000. Sin embargo, sería el mismo camino de la profesionalización el que los llevaría, al año siguiente, a ocupar otro inmueble ferroportuario sobre el Paraná. Unos meses antes habían sido convocados para el dictado de talleres y la organización de un festival, una oferta que coincidía con sus aspiraciones de dignificación circense. El animador de esa iniciativa fue Marcelo, un artista de otra generación. Durante la década de 1980 se había desempeñado como mimo y titiritero, compartiendo espacios con colegas que ahora formaban parte de la Secretaría de Cultura. Paulatinamente y través de esos contactos, el performer ingresó a la planta municipal en el decenio entrante. En 2001 fue garante de la Municipalidad en el marco de un subsidio del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) para la implementación de un Programa de Ayuda para Grupos Vulnerables. Como posible destino para los fondos, Marcelo (entrevista personal, abril 3, 2014) presentó un proyecto de Artes Urbanas[⁴], “entendidas como un espacio donde los artistas pueden apropiarse de cualquier espacio público y hacer una función”. En concreto, esas artes servirían como herramienta de inclusión social para niños y adolescentes de barrios carenciados de la zona oeste de la ciudad.

Ante la necesidad de abroquelar bajo un mismo nombre a diversas artes performáticas, Marcelo recurrió al escenario común de su desenvolvimiento: la ciudad. En su vecindad y diferencia, esas Artes eran, ante todo, Urbanas. Luego de aprobado el proyecto, las Artes Urbanas aunadas en su Escuela encontraron el apoyo mancomunado de las Secretarías de Cultura y de Promoción Social. Esa alianza de carteras contaba con un claro antecedente en la política de Carpas Culturales en 1995, trabajado desde la “esencialidad de un hecho cultural [y] artístico, pero abriendo las puertas con el oído atento a toda la problemática del barrio” (La Capital, diciembre 24, 1995).

En términos organizativos, era menester conseguir el personal para dictar los talleres y programar el festival de fin de año. Marcelo optó por reclutar a artistas con experiencia en las artes performáticas en el espacio público, entre quienes se encontraban el Griego y Tati. El primero de ellos, comenta:

el proyecto tenía libertad de acción y la Municipalidad era garante, nada más. Éramos varios del Galpón los que estábamos ahí […] era algo que nosotros habíamos intentado hacer antes por motu propio y no logramos avanzar porque no teníamos espalda para hacerlo. Lo que antes había eran ganas, pero no podíamos hacer una lectura más amplia. Ahora lo puedo decir, en ese momento lo criticaba. Y sí, ahí fue cuando realmente se instaló el circo como disciplina, con muchísimos pibes que venían a aprender. Teníamos las mismas herramientas que antes, pero con más recursos, con más sistematización.

Esa semblanza se instala en el corazón de los contrapuntos autonomía-heteronomía y horizontalidad-verticalidad. Para el artista, la experiencia del Okupa ofrecía las “ganas” propias de quienes protagonizan su propio proyecto en un entorno comunitario y autogestionado. Sin embargo, tal entusiasmo cosechaba magros resultados en el mediano plazo. En ese diagnóstico, lo que se necesitaba para difundir y hacer circular exitosamente las artes performáticas era un soporte institucional, económico y organizacional del que carecían los okupas. El recurso a la libertad, la espontaneidad y la horizontalidad se lograba en detrimento de la posibilidad de “una lectura más amplia” y de una práctica constante. Con todo, en 2001 el proyecto de las Artes Urbanas dependiente de la garantía municipal, era llevado adelante por algunos de los participantes del desalojado Galpón Okupa.

El camino que propició una nueva habitación del paisaje ribereño por parte de las artes performáticas se inició con el festival, denominado Payasadas. Según la página web de la Escuela de Artes Urbanas, el evento, cuyo objetivo era “propiciar, afianzar y estimular […] un ámbito para la producción y creación de grupos de Arte Urbano”, fue azotado en su primera entrega por una lluvia torrencial que auguraba una crisis económica y política. Marcelo repone los hechos:

Terminamos de hacer el primer Payasadas en la noche del 18 de diciembre de 2001, […] se larga a llover, pregunto a dónde se pueden guardar las cosas y de la muni me dicen, ‘mirá, andá y guardálas en el galpón 17, que está allá’. Y fui con los chicos del festival a guardar las cosas. […] Ocupamos un espacio, en plena crisis de 2001, un espacio que no era de nadie.

Los practicantes de las Artes Urbanas ingresaron a un galpón abandonado, perteneciente al viejo puerto. Para Tati y el Griego, ocupar un inmueble sobre el río no era una experiencia nueva. Sin embargo, esta vez, el municipio parecía permitirlo. Por su parte, el colapso económico de diciembre de 2001 significó la pérdida del subsidio y la caída del programa de ayuda. Durante los primeros días de 2002, los participantes del festival y nóveles ocupantes del galpón 17, se encontraban sin respaldo institucional ni recursos económicos, planteándose la factibilidad de una posible continuación para las Artes Urbanas. Los talleres habían movilizado a decenas de niños y adolescentes de los barrios de zona oeste hacia la ribera central. Marcelo notó que “los chicos no querían seguir tomando clases en el barrio, quedaron enganchados con el río, querían quedarse en el parque”. El proyecto inicial de Artes Urbanas se centraba en el trabajo barrial, pero sus destinatarios habían construido una relación paralela con el paisaje ribereño, a través de los preparativos y la realización del Festival Payasadas.

El río operó como un elemento catalizador para los jóvenes no familiarizados con el centro ni la costa central de Rosario. El paisaje de un –hasta entonces– ignoto Paraná bordeado de verde parecía estimularlos más que sus cotidianidades barriales, usualmente asediadas por situaciones de carencia. Asimismo, los niños y adolescentes encontraban en el entorno fluvial un aliciente lúdico que se montaba sobre su propia significación de las artes performáticas. Tal reacción preferencial y apropiación de la ribera, exhortó a los docentes y artistas, a sostener su práctica y concentrarla en el galpón 17, sin el andamiaje económico e institucional inicial.

Siguiendo ese objetivo, los performers y sus estudiantes forjaron una relación estrecha con su nuevo espacio de entrenamiento. Aunque no dormían allí, lo habitaban durante gran parte del día. Ya contaban con elementos adquiridos a través del subsidio, en particular varias colchonetas y una cama elástica de gran tamaño. El resto de las adecuaciones se dieron paulatinamente. Dadas sus funciones portuarias previas, el galpón se encontraba a unos 15 metros del Paraná, lo que propiciaba una buena circulación de aire y cierta moderación térmica durante las prácticas del tórrido enero de 2002 bajo un techo de chapa. Asimismo, las inmediaciones ribereñas, sus pastizales y árboles, funcionaban como espacios de entrenamiento alternativos.

Las prácticas que tenían lugar en el galpón 17 permanecieron un largo tiempo en un limbo institucional. La Escuela de Artes Urbanas había dejado formalmente de existir cuando el BID retiró su financiamiento. Sin embargo, el espacio seguía funcionando de manera autogestiva. Por su parte, la relación con la Municipalidad de Rosario no se hallaba reglamentada y esa indefinición dificultaba su sostenimiento. Durante los meses siguientes, la Escuela de Artes Urbanas emprendió, al igual el Galpón Okupa en su momento de peligro, una estrategia de visibilización. En este caso, el accionar apuntó a mostrar su potencial utilidad para el gobierno local. Según Marcelo:

No éramos visibles, pero tampoco éramos útiles y seguíamos dependiendo de nosotros […] Había que salir a demostrar que estábamos. Pensé que nuestro lugar en el centro de la costa podía servir de trampolín. Y así empezamos a ser un poco delivery de la muni: ‘mandame dos malabaristas, mandame dos payasos para tal inauguración, para tal evento’. Así, hasta que empezaron a pagar a los malabaristas.

Paulatinamente, los practicantes de las Artes Urbanas emplearon la visibilidad espacial del galpón portuario para ganar dimensionamiento institucional como escuela. Luego de un primer vínculo de dependencia distanciada y un posterior alejamiento, las relaciones con el municipio comenzaron a recomponerse. La usina de Artes Urbanas comenzó a operar a destajo: sus performers entrenaban intramuros y salían a mostrar sus destrezas en diversas instancias solicitadas por la gestión local. Las áreas de Cultura y Promoción Social, familiarizadas con las actividades de la Escuela de Artes Urbanas durante el período subsidiado por el BID, se volvieron los principales agentes de contratación. En palabras de Griego, a pesar del alejamiento, la municipalidad, “no trabó el proyecto y, al no trabarlo, creció. Cuando creció, el Estado lo potenció y le dio forma”.

Por otra parte, el acompañamiento gubernamental de la experiencia artística en el galpón 17 fue facilitado por dos factores: la pertenencia de Marcelo a la planta municipal y el antecedente del proyecto de Artes Urbanas como forma de inclusión social de las juventudes de barrios carenciados. Sin embargo, el proceso de integración del espacio ocupado al organigrama oficial se realizaría a cuentagotas. Según el Marcelo, posteriormente director de la Escuela, “en el 2006 se institucionalizó […] empezamos una vinculación más orgánica [que] fue pedida de los dos lados”. La Municipalidad comenzó pagando por las actuaciones. Posteriormente, los performers fueron incorporados como personal municipal dependiente de la Secretaría de Cultura. En 2014, la Escuela de Artes Urbanas pasó a incluir el término “Municipal” en su nombre, se mudó del galpón 17 al 15 y promocionó sus actividades (Fig. 3). En líneas generales, la institución consagrada a las artes performáticas urbanas se consolidó como otro de los eslabones de la reconversión cultural de las viejas interfaces ferroportuarias de la ribera, junto con la mencionada Casa del Tango, el MACRO, la Isla de los Inventos, el Helltrack Rosario Bike Park y los galpones de la Franja del Río. Fue el emergente de nuevas lecturas de un proceso de habitación del paisaje ribereño que implicó cierta dosis de aprendizaje por parte de los agentes involucrados. Por el lado de los practicantes de las artes performáticas, el Griego ve a la Escuela de Artes Urbanas como “un lugar ganado, no dado por la Municipalidad”, a través de la visibilización y la puesta a disposición de un trabajo artístico y pedagógico. Por el lado de las esferas gubernamentales, basta contrastar la sentencia que diera la Secretaría de Gobierno en 1998 (“no tenemos propuestas para ellos”) con la oficialización de las Artes Urbanas (de proximidad genealógica con el Galpón Okupa) como política cultural insignia del municipio.

Conclusiones

Este trabajo intentó analizar y contrastar dos casos diferenciales que exponen las relaciones entre artes performáticas, paisaje ribereño y políticas culturales urbanas. El primer caso fue protagonizado por un proyecto artístico-habitacional autónomo proveniente de los vínculos, los intercambios y las hibridaciones sostenidas en la ribera central entre 1996 y 1998. La resultante de ese proceso, la ocupación de un galpón ferroportuario y su transformación en Centro Kultural Independiente, entró en conflicto con la proyección de una Casa del Tango sostenida por la Secretaría de Cultura de Rosario. La incompatibilidad entre ambos destinos para un mismo inmueble y la no contemplación de las artes performáticas circenses como una práctica cultural a estimular, derivaron en la intervención de la Secretaría de Control Urbano y la policía de Santa Fe en el asunto y el recurso al fuero federal. El resultado fue el desalojo del Galpón Okupa y la clausura de su proyecto artístico y cultural.

El segundo caso incumbió a participantes de la experiencia okupa que, en sus aspiraciones de continuación y profesionalización performática, se involucraron nuevamente en la ocupación de un galpón ferroportuario. Ese hecho se produjo en el marco de un proyecto de Artes Urbanas (performáticas y circenses) financiado por el BID, garantizado por el municipio y apoyado por las Secretarías de Cultura y de Promoción Social. Luego de 2001, esos sostenes claudicaron y los agentes que llevaban adelante las Artes Urbanas decidieron mantener el proyecto por su cuenta en el galpón ocupado. Paulatinamente, los artistas ocupantes y la Municipalidad de Rosario recompusieron su vínculo que, desde 2006, derivaría en la integración de la Escuela de Artes Urbanas al organigrama cultural oficial.

Ambas instancias tuvieron desarrollos y desenlaces divergentes por dos motivos. Primero: los posicionamientos de los agentes practicantes de las artes performáticas. En el caso del Galpón Okupa, sus protagonistas quisieron construir un espacio horizontal y autónomo sin ningún tipo de injerencia gubernamental. En el caso de la Escuela de Artes Urbanas, sus animadores buscaron en todo momento una integración orgánica al municipio. Segundo: las distintas áreas gubernamentales involucradas y sus respuestas ante las habitaciones del paisaje ribereño. En el caso del Galpón Okupa intervinieron las Secretarías de Cultura, de Gobierno y de Control Urbano, mientras que en el caso de la Escuela de Artes Urbanas se involucraron las carteras de Cultura y de Promoción Social. En los dos episodios, la Secretaría de Planeamiento se encargó del reacondicionamiento de los inmuebles una vez dirimidas las interacciones y no formó parte de las negociaciones. El área de Cultura, en ambas instancias presidida por Marcelo Romeu, tomó distintos cursos de acción en relación a los habitantes de la ribera. Es legítimo preguntarse si las distintas sinergias con otras Secretarías, el tipo de diálogo con los involucrados y el aprendizaje de sus funcionarios jugó algún papel en los resultados.

La posibilidad de un aprendizaje por parte de los agentes involucrados se encastra con la hipótesis inicial de este trabajo que postula a la territorialización cultural del paisaje ribereño en Rosario como el producto de la interacción entre gubernamentalidad(es) y sujetos. Por un lado, a ese encuentro territorializador asistieron unas políticas culturales y urbanas reformadas desde 1983, que intentaron redefinir funcional y conceptualmente el perfil del frente ribereño. Inspiradas en el Parque de España, las carteras pertinentes intentaron dotar de una dimensión arquitectónica y espacial a los significantes culturales urbanos sobre el paisaje ribereño. Por otro lado, también se dio cita un conjunto heterogéneo de agentes que habitaron el paisaje ribereño a través de sus tramas experienciales cotidianas y de la asunción de la espacialidad escénica en sus perforvmances. Las comunidades emergentes de esas experiencias se volvieron las interlocutoras naturales de las políticas de la cultura y el planeamiento. (Fig. 5)

Finalmente, postulamos dos interrogantes. El primero remite a la posibilidad de pensar el acceso al río y su apropiación simbólica como parte del derecho al agua. Si bien el paisaje hídrico ofrece ciertas condiciones ambientales que contribuyen al bienestar de la población, los procesos estudiados intentan ilustrar la poderosa significación experiencial otorgada por la cercanía al Paraná. La vecindad del río hizo que los jóvenes de los barrios se apropien del espacio y las propuestas de las Artes Urbanas y enmarcó y revistió de sentido a la reproducción sociocultural del Galpón Okupa. ¿En qué términos se puede concebir un derecho cultural a la experiencia fluvial?

El segundo se pregunta por las condiciones para la emergencia de una política cultural urbana basada en la multiplicidad, la diferencia y lo común (Laval y Dardot, 2016). El gobierno de la cultura urbana, al menos en sus aspiraciones democráticas, resulta imposible sin el concurso y la concurrencia de las multiplicidades que la producen, habitan y significan cotidianamente. ¿En qué medida es posible un encuentro político con lo alterno que emerge de esa cotidianidad? Este trabajo intentó el análisis de dos interlocuciones en Rosario, en las que diversos sujetos y políticas se dieron cita para habitar y reinventar artesanalmente –a ensayo y error– los restos urbanos del fordismo y del primer modelo agroexportador sobre el río Paraná.

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Notas

Notas de autor

Información adicional

CÓMO CITAR:: Godoy, S. (2020). A ambas orillas de las artes performáticas urbanas: dos casos de territorialización cultural del paisaje ribereño en Rosario. A&P Continuidad, 7(12), 76-87. https://doi.org/10.35305/23626097v7i12.245

Enlace alternativo

https://www.ayp.fapyd.unr.edu.ar/index.php/ayp/article/view/245 (html)