El taller como laboratorio

En 1947 Amancio Williams preparaba su primer viaje a Europa, con intención de asistir al congreso CIAM de Bridgwater y exponer sus trabajos en Inglaterra y en Francia. Con el propósito de lograr un subsidio que le permitiera afrontar gastos, solicitó ayuda económica al Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de la Nación y en la nota de presentación expresaba: “toda mi obra y la de mi taller tiende a fijar una doctrina para nuestro país en materia de arquitectura y urbanismo” (A. Williams, carta, abril 15, 1947).

Llama la atención que Williams haya referido de ese modo a “su obra y a la de su taller” como si se tratase de dos entidades diferenciadas, dado que es frecuente encontrar alusiones a su personalidad caracterizándola a partir de una fuerte percepción autorreferencial. Sin duda poseía una elevada autoestima, un factor que lo empujaba a correr los límites como prueba de sus capacidades, pero la mención a “su taller”, más allá del sentido posesivo, incluye una variante, la de distinguir aquello que se produce y asume como acto individual, de lo que surge como una creación conjunta. Con todo, es legítimo que se arrogase un lugar central, ya que fue la figura en torno a la que orbitó una gran cantidad de jóvenes arquitectos en busca de ampliar su práctica y participar de una experiencia a la que escasamente tendrían acceso de otro modo: explorar la arquitectura con el espíritu del investigador, ensayar los alcances de la experimentación y poner a prueba las posibilidades de la invención¹.

Considerando el contexto en el que la citada frase fue escrita (dirigida al Ministro de Cultura de la Nación con un evidente objetivo) queda claro que la intención de fijar doctrina en materia de arquitectura y urbanismo se daba como un propósito asumido, pero que también era de esperar que sus efectos trascendieran los límites de “nuestro país” para instalar esos principios en un debate sin fronteras.

Por lo general, hacia la década de 1940 el formato de trabajo profesional de los arquitectos aún se mantenía en los términos que se habían decantado de tradiciones provenientes de las academias europeas del siglo XIX: en efecto, la modalidad de trabajo continuó en la primera mitad del siglo XX representada en el formato del arquitecto prestigioso que desarrollaba su actividad con un grupo de colaboradores, considerados a la vez discípulos que mejoraban su práctica y conocimientos mediante esa experiencia.

En la pujante modernidad de entreguerras el tipo de organización centrada en la figura del maestro tenía su principal referente contemporáneo en el atelier de Le Corbusier, situado en el número 35 de la rue de Sèvres de París, un sitio de peregrinación para arquitectos de todo el mundo dispuestos a obtener una exigua retribución económica, a cambio de la posibilidad de trabajar (y desarrollarse) en tales circunstancias.

Con esa estructura como referencia, Williams constituyó su organización de trabajo. Las principales sedes de su taller estuvieron primero en la calle Carlos Pellegrini 1248 de la ciudad de Buenos Aires y luego en la casona paterna del barrio de Belgrano, en la intersección de las calles 11 de septiembre y Virrey Loreto, sitio que ocupó a partir de 1958 después de fallecidos sus padres. Jóvenes arquitectos y estudiantes, entre ellos varios de los que serían destacados representantes de la siguiente generación, tuvieron un paso por esos ámbitos, constituyéndose así en un complemento de la enseñanza recibida en las aulas. Williams, por su parte, practicó una docencia independiente de toda formalidad académica.

Sobre el estudio de calle Carlos Pellegrini, comentaba el arquitecto Jorge Gazaneo:

Aún hoy recuerdo la gran escalera al fondo, y mirando hacia un costado, una gran arcada que daba a un ambiente pintado de blanco, de 10 m x 5 m x 4 m de altura, con suelo de pinotea lustrada y un cuadro que después fue reproducido en la tapa de la publicación argentina de la Carta de Venecia. Hacia el fondo, un amplio ventanal abría a un jardín con palmeras. En esta sala se distribuían los tableros de dibujo, iluminados con artefactos industriales. Sobre el suelo, unos contenedores de vidrio, cubos perfectos (de laboratorio de química), contenían objetos de distintas texturas junto a plantas de jardín (Merro Johnston, 2014, p. 43).

El estudio de Williams oficiaba como un espacio de producción y condensación de la cultura arquitectónica del momento y, si bien nunca tuvo una actividad institucionalizada, ese ámbito de trabajo era tomado como un lugar de aprendizaje paralelo a las aulas de la Facultad de Arquitectura, atrayendo a estudiantes y arquitectos motivados por el ambiente de trabajo, tal como también lo recordaría Horacio Pando, quien tuvo allí una prolongada participación, que se extendió entre 1948 y 1960:

Fui uno de los primeros alumnos de la Facultad de Arquitectura que trabajó con Amancio –creo que el primero– en momentos en que se desarmaba el primer equipo de trabajo con Jannello y Butler. Esto sucedió en 1948, cuando Amancio tenía treinta y cinco años y ya había desarrollado varios de sus trabajos más importantes. Lo llevé poco tiempo después a Manolo Borthagaray, y al poco tiempo comenzó a circular una corriente incesante y discontinua de aprendices (Pando, 1996, p. 93).

Con estos colaboradores, la actividad se distribuía entre los trabajos por encargo y las exploraciones que, derivadas de aquellos o por propia iniciativa, Williams emprendía involucrando a sus ayudantes. Este segundo grupo de desarrollos más exploratorios, probablemente sería el tipo de productos que atribuía a los resultados de “su taller”, entendido como un laboratorio de ideas. La lista de allegados incluiría a Pando, Borthagaray, Jorge Butler, Jorge Gazaneo, Jacobo Saal, Helvidia “Pampa” Toscano, entre muchos otros, y algunos ocasionales que, ya con una carrera propia en marcha, se incorporaban para proyectos especiales, como Delfina Gálvez en los primeros años, el arquitecto catalán Antonio Bonet, Jorge Vivanco, César Jannello y su mujer Colette Boccara y, en la década de 1960, se sumaría Emilio Ambasz. Resultan notables también los aportes provenientes del campo del arte, tales como Tomás Maldonado, Lidy Prati o Alfredo Hlito, todos ellos provenientes del grupo Arte Concreto-Invención, que fueron convocados a participar en distintos proyectos, ya sea elaborando piezas de diseño gráfico o integrándose en el desarrollo de distintas trabajos de arquitectura.

La labor de proyecto se complementaba con la gestión de actividades diversas: publicaciones, exposiciones, conferencias y otros eventos, en los que la colaboración se ampliaba. El taller era un lugar por donde circulaban trabajos, ideas, libros y personas. Las ideas se desplegaban algunas veces en forma de textos en publicaciones y, otras, transmitidas directamente desde la correspondencia que Williams sostenía con distintas personalidades, que en ocasiones también se hacían presentes. Helvidia Toscano, una arquitecta que ingresó al estudio muy joven y que, permaneciendo desde 1950 hasta 1968 puede contarse entre los colaboradores más fieles, al ser consultada por sus recuerdos sobre las personalidades que visitaban el lugar respondía: “todos, todos los grandes pasaban por allí, venía Torroja (Eduardo) por ejemplo, y me lo hacía atender a mí, y yo me pasaba tres o cuatro horas con Torroja, Nervi (Pier Luigi), Entwistle (Clive)” (H. Toscano, entrevista personal, abril 18, 2012).

Con frecuencia se recibían solicitudes de jóvenes arquitectos y estudiantes extranjeros, para realizar una estadía de trabajo y aprendizaje. La respuesta dada por Williams a un joven hindú en 1950, por entonces en residencia de estudio en Chicago, es referencia elocuente de este tipo de relacionamiento:

Mi estudio no funciona como una institución comercial, como seguramente lo hacen la mayoría de los estudios en Estados Unidos. Es un centro de investigación y creación, dirigido a la realización, y no se permite ningún compromiso, concretar eso es muy difícil hoy en día. Las dificultades se incrementan aún más por la situación económica argentina que está comenzando una crisis. No obstante, hago todo lo posible para lograr algunas realizaciones.

Mi estudio está en un edificio de tres pisos en el centro de Buenos Aires. Su organización se asemeja a la de Le Corbusier, en el sentido de que cuenta con personas que estudian allí, y que hay arquitectos que ofrecen su trabajo extraordinariamente barato por el solo hecho del trabajo en sí mismo.

Por primera vez, obtuve tres buenos contratos con el gobierno para la realización de 3 hospitales. Ya comencé el primer proyecto y puedo decir que van a ser muy interesantes. Pero la inestabilidad y la inseguridad de las cosas aquí me impiden hacer arreglos monetarios con cualquiera hasta que se me haga algún pago importante.

Le propongo, si está realmente interesado en venir aquí, venir a trabajar en mi estudio sin ninguna responsabilidad de mi parte. En caso de que demuestre ser una persona eficiente y en el caso de que las obras me permitieran pagarle un salario, lo haría con gusto (A. Williams, carta, febrero 6, 1950).

En ese caso se trataba del arquitecto Vanu G. Bhuta, quien unos años después, ya de regreso en la India, entre 1956 y 1957 construiría el memorial Mahatma Gandhi en Rajghat, Nueva Delhi, mediante un concurso promovido por el gobierno de ese país.

El ambiente del estudio Williams tenía la dinámica propia del taller constituido por maestro y discípulos, y también se caracterizaba por mantener sus propios rituales y ceremonias, tales como la diaria pausa de la tarde para tomar el té, que se aprovechaba para exponer algún tema o comentar determinadas cuestiones. En distintas ocasiones tanto Gazaneo como Pando refirieron a esa situación que proponía una experiencia ampliada, como instancia de aprendizajes diversos, que quedó grabada en la memoria de todos quienes la vivieron:

La idea de los alemanes de la Bauhaus estaba muy presente en Amancio, la idea de la obra de arte total, a tal punto que en esas horas del té, Amancio cuidaba todos los detalles [...] era todo un placer estético. Pero no era una pose, no era teatro, era una demostración de lo que debía ser el contexto de una vida lograda a través de la apreciación del diseño (Merro Johnston, 2014, p. 46).

En efecto,

nada quedaba fuera de la previsión de Amancio, ni siquiera el té de las 5 de la tarde que se convertía en una especie de seminario en el que convivíamos con los grandes diseñadores. Allí nos leía cartas de Gropius, Entwistle, Malcolmson, Le Corbusier. Trabajábamos como en un convento, apartados de la historia pero a su vez, observándola rigurosamente y trabajando para ella (Merro Johnston, 2011, p. 43).

Dos cuestiones resultan notables de esta última cita. La primera: la voluntad del maestro aplicada al fomento de la creatividad, la disciplina y la formación de sus discípulos, poniéndolos en relación directa con el pensamiento de los grandes referentes que constituían su amplia y densa trama de contactos; la segunda lo es en cuanto a la relación con la historia: por un lado, asumir una situación apartada del tiempo en la que el acto creativo discurría por canales propios, sin concesiones a modas o circunstancias pero aprendiendo del pasado y, por otro, la noción de estar “trabajando para la historia”. Williams, sin duda, fue consciente del lugar que ocuparía en la ella y construyó ese sitio con perseverancia.

Como recordaría Gazaneo: “nos reuníamos, no en un estudio, sino en un laboratorio, y esa idea radicó en todos nosotros: una arquitectura surgida de un laboratorio de reflexión, de experimentación, de prueba y error” (Merro Johnston, 2014, p. 46).

Por su parte, Francisco Bullrich, quien colaboró en los proyectos de los hospitales para la provincia de Corrientes (1948-1951), recuerda el ambiente con el rigor de un orden monástico:

las mesas de dibujo debían quedar acomodadas, con un plástico celeste tapábamos todos los papeles, nada debía quedar fuera de lugar, cuando nos íbamos al final del día. Entonces, si lo conocías a él, conocías a Delfina, y así conocías a mucha otra gente (Shmidt y Adagio, 2012, p. 358).

El propio Williams describe su funcionamiento en una carta de respuesta a Henry Seljak, un estudiante europeo recomendado por Eugène Beaudouin:

En vista de la excelente recomendación de su maestro y si usted decide venir, escríbame, yo podría tomarlo si en ese momento dispongo de lugar para usted en mi taller y si los trabajos me permiten pagarle un sueldo para que usted pueda vivir (sin lujo) [...].

Mi taller mantiene una línea de extraordinaria pureza, la transacción no existe, está dedicado a la investigación científica y a la realización de ella con arte. Esto significa que no hay holgura económica, sin embargo esa conducta científica del taller le está dando grandes posibilidades (A. Williams, carta, marzo 16, 1951).

Pero para algunos de ellos esa experiencia podía resultar luego sumamente difícil de transferir hacia el ejercicio de la profesión en la normalidad de la vida ordinaria. A ese distanciamiento refería Pando al relatar su propia vivencia:

Después, al dejar el taller, al dejar ese nivel de excelencia, me costó mucho acomodarme a la realidad cotidiana. Tuve que adecuar todas esas cosas que en algún momento pensé que podían haber sido perniciosas para mí, que era un nivel demasiado elevado, demasiado intelectual, demasiado internacional, demasiado bueno, y que no daba para mis posibilidades en la práctica real de las veinticuatro horas del día (Pando, 2008, p. 85).

¿Se podía realmente ser “demasiado” elevado, “demasiado” bueno, “demasiado” internacional, como para no tener cabida en el espacio productivo de la arquitectura en Argentina? Visto desde otra perspectiva, ¿escapaba Williams a una realidad que prefería fijar un estándar medio de aceptable conformidad, para refugiarse en su propia concepción de la creación arquitectónica? Una posible respuesta podría encontrase en la opinión de Graciela Silvestri:

El peligro de la exactitud olímpica está representado por Amancio Williams, cuya obra debiera constituir una lección: la exquisitez de sus trabajos tempranos aparece velada por su negativa a enfrentar el mundo real.

Esto no solo afecta la posibilidad de construcción de los proyectos; afecta en la larga duración la propia ‘obra’ (Silvestri, 2007, p. 131).

Es posible entonces que Williams, en la obsesiva búsqueda de la perfección, haya experimentado una deriva que gradualmente lo alejó de la concreción de muchas ideas. Visto desde esa perspectiva, su labor resultó más productiva para la cultura arquitectónica (y ya no solo en Argentina) desde el lugar de la invención, de la experimentación, de la obsesión por llevar el proyecto hasta un horizonte difícilmente accesible, que si se hubiera adaptado a las condiciones del medio a cambio de construir a gran escala.

Un episodio significativo: el proyecto para la Embajada de Alemania en Buenos Aires

Amancio Williams construyó un espacio propio al que puso en circulación en múltiples relaciones: con expresiones del campo del arte, con la cultura arquitectónica local e internacional y con el mundo de la técnica. Esa ecuación elaborada y sostenida por su talento y por una permanente actitud inventiva le permitió destacarse como un referente insoslayable de la arquitectura moderna; si sus proyectos son prueba de ello, también lo son las representaciones de los mismos, sus láminas, fotografías, fotomontajes, documentos que registran un modo de ver, de pensar y de actuar.

Por un lado, podemos considerar que Williams como arquitecto produjo invenciones, pero también por otro lado, es posible decir que con ellas intervino en su contexto: aportando propuestas arriesgadas que produjeron formas nuevas, ofreciendo soluciones originales, explorando posibilidades inesperadas, cumpliendo un rol activo de promoción y difusión de sus ideas y las de hombres como él, empeñados en “crear, inventar, descubrir”, ilusionados con transformar el mundo y empujar más allá el horizonte de la disciplina. Tales in(ter)venciones debían ser transmitidas mediante un lenguaje visual correspondiente: el análisis de las láminas, montajes y fotografías permite inferir que, además, fueron acciones inscriptas en coordenadas estéticas cuidadosamente seleccionadas y alineadas con sus convicciones; en sus propias palabras: “época nueva - formas nuevas” (Williams, 1949, p. 1).

Sin embargo, si los cambios de época ocurridos hacia fines de los años cincuenta y, en especial a lo largo de la década de 1960, lo encontraron receptivo a las transformaciones de la arquitectura y las tendencias estéticas, no impactaron del mismo modo sobre su concepción organizativa del trabajo, que aún conservaba el formato original. Probablemente, la ocasión que muestra de manera más evidente la distancia entre las prácticas tradicionales y los modos renovados de encarar la profesión se puede reconocer a partir de una situación que puso en contraste ambas formulaciones, a partir del compromiso de encarar un proyecto en colaboración con Walter Gropius.

Williams lo había conocido en Estados Unidos en 1955, cuando viajó invitado por el Departamento de Estado de ese país para desarrollar una serie de conferencias y exposiciones, entre ellas en la Universidad de Harvard, en la que el maestro alemán trabajaba, asentado ya definitivamente en Norteamérica y donde ejercía también la profesión como practitioner¸ actividad que partir de 1945 desplegó mediante la oficina TAC (The Architects Collaborative Inc.), asociándose con jóvenes profesionales.

Años más tarde, ambos fueron convocados por el gobierno de la República Federal de Alemania para proyectar en conjunto una sede de su Embajada en Buenos Aires. Williams, treinta años menor, a mediados de la década de 1960 se encontraba promediando una carrera que le había dado más prestigio que realizaciones: era considerado un ejemplo de arquitecto fiel a los principios modernos, creativo e inventivo, aunque con escasa producción en superficies construidas.

El episodio del encargo alemán se vio atravesado por múltiples problemas y conflictos, la mayoría de ellos ocasionados por el inestable orden institucional y político que caracterizó aquellos años de la Argentina. Durante el gobierno de Arturo Illia (1963-1966), mediante una ley nacional y un decreto municipal, se habilitó el canje de un palacete de la Embajada de Alemania en Buenos Aires a cambio de una fracción de la Plaza Alemania, destinada a la construcción de una nueva residencia para el embajador y en 1964 el presidente de la República Federal de Alemania, Heinrich Lübcke, colocó la piedra fundamental.

En junio de 1966 Illia fue derrocado por un golpe de estado cívico-militar, asumiendo el gobierno el General Juan Carlos Onganía. Meses después, el “6 de abril de 1967 se firmó en la intendencia la escritura de esa cesión y se dio posesión del terreno al gobierno de Alemania” (Williams, 1970). En medio de esas turbulencias institucionales la diplomacia alemana reuniría a dos arquitectos emblemáticos para desarrollar el proyecto: Walter Gropius, referente ineludible de la cultura arquitectónica germana, y Amancio Williams, una figura de Argentina con prestigio internacional.

En agosto de 1966 Williams, a través de su ex alumno Emilio Ambasz, por entonces profesor en Princeton, hacía llegar a Gropius un ejemplar de Zodiac dedicado a su propio trabajo con una presentación de Max Bill (Bill, 1966, pp. 36-73) a la vez que cursaba la invitación a participar del proyecto a ser realizado en conjunto (Williams, 1966).

Las primeras gestiones no tuvieron resultados positivos, aunque más adelante, Gropius contactado directamente desde Alemania, aceptaría su participación junto con TAC y anunciaba que viajaría para permanecer en Buenos Aires entre el domingo 1 de diciembre y el sábado 7 de diciembre de 1968, haciendo saber que a sus 85 años de edad deseaba una estancia tranquila (Gropius, 1968). Williams organizó meticulosamente la agenda para esos días, alternando reuniones con personalidades de la arquitectura y del ámbito de la cultura y la prensa, con las necesarias cuestiones protocolares y tiempos de trabajo. Las repercusiones de la visita fueron notables y Williams se encargó de hacérselo saber enviando recortes periodísticos, a la vez de alertar sobre la resistencia que, según algunas opiniones, generaba el hecho de construir en un parque público. Es así como en una carta del 18 de marzo de 1968 a Gropius, Williams escribió:

el embajador me llamó y tuve una larga entrevista con él el viernes pasado. Tengo la impresión de que él también desea tener la vista de Plaza Alemania lo menos obstruida posible, y dejar el terreno lo más libre que se pueda, ya que estas condiciones facilitarán su acción respecto de los problemas con el terreno (A. Williams, carta, marzo 18, 1968).

Pero a medida que el trabajo avanzaba (TAC había enviado cinco esquemas de anteproyectos, uno de ellos hundido en el terreno), el conflicto asomaba. El nuevo intendente de facto comenzó una acción contraria a lo pactado, negando la cesión del terreno de Plaza Alemania y proponiendo otras opciones. Mientras tanto, Williams ejercía una crítica a los esquemas de TAC, descartando la opción subterránea y sobre las otras variantes, asentadas sobre el terreno, opinaba que “a pesar de ser una excelente arquitectura, estos esquemas tienen el carácter de una gran casa que ocupa prácticamente toda la parcela”, para abogar en favor de una arquitectura “con un sentido más espacial” e instándolo “a crear un edificio con ese carácter aéreo” (A. Williams, carta, marzo 18, 1968).

En consecuencia, el 19 de febrero de 1969 Gropius respondió con una nueva versión, asumiendo el desafío: “verá que fuimos en la misma dirección que usted sugiere, a saber, para preservar la transparencia del parque y poner la residencia sobre el bloque de recepción en razón de cubrir menos terreno con la construcción” (W. Gropius, carta, febrero 19, 1969).

Pero el tema estaba quedando en un punto muerto esperando una solución que no llegaba. Poco después, el 13 de mayo, con cierto tono de resignación (y casi de despedida), volvía a escribirle a Williams: “Por supuesto, ahora tendremos que esperar para ver la decisión sobre el sitio. Espero que no tarde demasiado. De todos modos, he tenido una muy buena estadía en Buenos Aires que me gusta recordar” (W. Gropius, carta, mayo 13, 1969).

Dos meses después, un telegrama notificaba: “Walter Gropius murió 5 de julio de falla del corazón después de corta y severa enfermedad - Ise Gropius” (I. Gropius, telegrama, julio 8, 1968). La noticia sumaba otro escollo a la ya difícil situación del proyecto, que finalmente no se concretó.

El episodio, que involucró a arquitectos argentinos, alemanes y norteamericanos, cuatro presidentes de Argentina, dos presidentes de la República Federal Alemana, dos embajadores de ese país, más una importante cantidad de personalidades de la cultura y la política, estuvo cruzado por múltiples tensiones y permite revisar el estado de situación hacia el final de la larga década del sesenta: la inestabilidad política argentina, la diplomacia alemana de la guerra fría, los conflictos urbanos y la cultura arquitectónica, se concentraron en una plaza de la ciudad de Buenos Aires. También, poniendo en confrontación los modos de trabajo de Gropius y Williams se pueden apreciar las transformaciones que se habían desplegado en el campo profesional. La práctica de la arquitectura en Estados Unidos, desde la posguerra había venido modificando sus procedimientos, generando modos de organización que, décadas más tarde, serían adoptados en otros países, incluyendo la Argentina.

Del atelier a la oficina corporativa

En un artículo publicado en The Architectural Review de enero de 1947, Henry-Russell Hitch-cock opinaba que el problema de la arquitectura a mediados del siglo XX probablemente se encaminaba a ser una cuestión de calidad y no tanto de actualización. Su análisis procesaba dos tipos de producción arquitectónica: por un lado, una a la que llamaba arquitectura burocrática (entendiendo por ello a la arquitectura ausente de expresión personal, generada por las grandes organizaciones de arquitectura –no tanto a aquella producida por los cuerpos técnicos del Estado sino por oficinas privadas dedicadas a producir en gran escala–) y por el otro, la arquitectura del genio, aquel individuo creativo que produce de manera personal y no como miembro anónimo de un equipo. “En otras palabras –propone– la arquitectura del genio es una especie de apuesta artística, que puede o no salir, pero que rara vez pasa desapercibida” (Hitchcock, 1947, p. 6)². Hitchcock opinaba que ambas formas de proyectar son necesarias para resolver distintos tipos de demandas y cada una requiere de habilidades específicas, pero que hay casos en los que debería evitarse el encargo a los burócratas del diseño; estos, definitivamente, serían los de aquellos edificios que aportan a la comunidad un fuerte valor simbólico, que se constituyen en monumentos por su singularidad y condición de arquitectura como obra de arte.

Pero poco más adelante, en la década de 1950, también comenzó a cobrar fuerza otro formato de producción, del tipo de la organización corporativa. Como lo hace notar Michael Kubo:

solo después de la Segunda Guerra Mundial el término ‘corporativo’ llegó a constituir un topos del discurso arquitectónico, que se refiere de inmediato a un modo específico de producción, a la mentalidad de sus productores y a las cualidades percibidas del trabajo producido. Mediante estos cambios en el ámbito de la organización arquitectónica, arquitectos e historiadores han especulado sobre las implicaciones de la oficina a gran escala para el estado de la arquitectura como un negocio, una profesión y un campo de producción cultural (Kubo, 2014, p. 37).

Este enfoque obliga a revisar los marcos interpretativos, ya no se trata de burócratas o genios sino de la combinación de especialistas en diferentes niveles de una organización, lo que marcaría la aplicación en las grandes oficinas de arquitectura de los modelos corporativos del ámbito empresarial e institucional, surgidos en el contexto de la posguerra³. Estudios como Skidmore, Owings & Merrill (SOM) y TAC fueron englobados como sinónimo del término corporativo, pero con un factor diferencial, en la sigla TAC la “C” de “Collaborative” era una práctica basada en el trabajo en equipo a la que Gropius era el primero en promover, y que representaba un modelo diferente al de las otras firmas. Según Kubo, “la clave del enfoque de TAC fue la idea de que los equipos deberían consistir en generalistas capaces de criticarse mutuamente como iguales, en lugar de dividir las tareas entre profesionales especializados de acuerdo con los principios gerenciales de eficiencia y división del trabajo” (Kubo, 2014, p. 42). La colaboración entre pares con distintas habilidades sin perder la identidad propia, según Gropius, tendía a recuperar la integración del conocimiento, representada en los maestros de obras de la era preindustrial. Esto, para las jóvenes generaciones, implicaba un cambio de actitud.

Siguiendo este razonamiento, Gropius habría encontrado una nueva clave de inserción en un contexto profesional altamente competitivo y expansivo, en tanto que se podría considerar que el modo de operar de Williams permaneció fijado en la condición del taller centrado en la figura del genio, sin dar cuenta de las transformaciones ocurridas en el campo profesional en la posguerra.

Si bien en las décadas de 1940 y 1950 hubo en Argentina experiencias de colectivos de trabajo organizados en torno de la realización de concursos y planes (casos relevantes como el estudio que conforman Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy), a los efectos de esta argumentación resulta oportuno considerar que en la década de 1960 en Argentina se produjo una gran transformación en las estructuras productivas de la arquitectura, con la emergencia de estudios compuestos por varios socios que, sin llegar a manejarse totalmente dentro de las modalidades corporativas, basaron su prestigio y alcance profesional en la suma de nombres propios como firma única y alcanzaron a afianzarse y fortalecerse en la práctica intensa de los concursos –en su gran mayoría promovidos por el Estado– que caracterizaron al período.

Antecedentes tempranos de sociedades de dos o tres arquitectos serían las de Sánchez, Lagos y de la Torre (ca. 1924); Aslán y Ezcurra (1931); Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini (SEPRA) iniciado en 1936 o la de Llauró-Urgell (1956). Un caso singular estaría dado por el estudio de Mario Roberto Álvarez (egresado en 1936), que fue adaptando su formato pero sin perder la centralidad de su nombre y firma: mantuvo la denominación unipersonal siguiendo la tradición del taller centrado en su figura como lo hizo Williams, aunque generando una oficina profesionalizada al extremo, capaz de atender la demanda de grandes empresas y diversos tipos de encargos.

Pero sería en los sesenta, al calor de los grandes concursos y en coincidencia con el auge de la llamada arquitectura de sistemas que surgirían estudios como los que conformaron Solsona, Santos, Manteola, Sánchez Gómez en 1962 (al que se sumarían Sallaberry, Petchersky, Viñoly) o el de Baudizzone, Erbin, Lestard, Varas (1966) en el que luego ingresarían, en distintos momentos, Traine y Díaz, oficinas que sumaban varios socios, con una dinámica más próxima al modelo de asociación por equipos ampliados y con cierta flexibilidad de maniobra; una tendencia hacia una identidad corporativa que forzó la necesaria actualización del campo profesional y también la de su producción cultural.

La década de 1960, como en tantos otros aspectos, produjo cambios profundos en la arquitectura y sus modos de producción. Dos protagonistas de la ya por entonces discutida vanguardia moderna, Walter Gropius y Amancio Williams, los recibieron e interpretaron, cada uno a su modo•

Agradecimientos

A Claudio Williams, por su generoso y permanente disponibilidad para facilitar el acceso a los materiales del Archivo Amancio Williams (AAW).

Referencias bibliográficas

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Notas

Notas de autor

Información adicional

CÓMO CITAR: Müller, L. (2019). Persistencia y cambios. A&P Continuidad, 6(11), 26-35. https://doi.org/10.35305/23626097v6i11.226

Enlace alternativo

https://www.ayp.fapyd.unr.edu.ar/index.php/ayp/article/view/226 (pdf)