La responsabilidad italiana

En la literatura dedicada por los viajeros extranjeros a nuestro país, el libro Imágenes de Italia del ruso Pavel Muratov, escrito y publicado en 1911, constituye ciertamente un caso singular. Presentado por Katja Petrowskaja (2019, p. 7) en el ensayo introductorio al libro de Muratov, Boris Zajcev escribió en 1924[1]:

Sin embargo, no es un manual de historia del arte. Imágenes de Italia es un libro de iniciación, de consagración a Italia como categoría del espíritu, acto de veneración de un alma viviente hacia un país situado fuera del tiempo. Para el autor todo está vivo, todo es maravilloso, y no importa si sucedió hace quinientos o mil años, o brilla ahora, en las ingenuas palabras de un campesino o en la sonrisa de una niña, en el vacío de la pequeña iglesia de la Abadía de la Misericordia o en la eternidad de la campiña romana. El escritor quiere experimentar el encanto de esta tierra -la mejor de todas, la italiana- y transmitir esta experiencia.

Concebida como culminación de un recorrido que había llevado al viaje a Italia aconfigurarse, como una especie de ritual cuyas manifestaciones para los intelectuales rusos y no sólo para ellos, de Pushkin a Gogol y Mandelshtam, prolongándose hasta nuestros días con Brodsky, la obra de Muratov contiene una peculiaridad de interés específico para los arquitectos italianos. Petrowskaja (2019, p. 7) ha destacado claramente:

El libro de Muratov se titula Imágenes de Italia. Es difícil pensar en uno más simple. Sin embargo, se esconde en él un doble significado, que se refiere a las dos direcciones en las que se desarrolla el texto. En ruso, el sustantivo obraz, ‘imagen’, está en la raíz de la palabra obrazovanie, esa acumulación lenta y gradual de conocimientos, ese ‘tomar forma’ evocado por la Bildung en alemán en la que está implícita una idea de edificación o de avance, como en el equivalente education, derivado del latín. Pero esta palabra rusa también nos lleva a otra parte: de ‘imagen’ (obraz) proviene la ‘imaginación’ (voobrazenie). En Imágenes de Italia, obrazovanie y voobrazenie se fusionan como por milagro, y el entrenamiento individual está vinculado a la capacidad de imaginar una forma.

El episodio de Immagine dell'Italia se puede respaldar con una historia más antigua, la de la Madonna Sixtina de Rafael, casi un contrapunto ejemplar que también confirma la suposición de una vocación perennemente prolífica del arte italiano. Como se sabe, el pintor de Urbino pintó la obra entre 1512 y 1513 por encargo del Papa Julio II para el monasterio benedictino de san Sisto, en Piacenza. Después de dos siglos, los monjes lo vendieron al rey de Polonia para saldar las deudas acumuladas.

El 31 de enero de 1574, la caja de madera de 4 por 3 metros atravesó los Alpes, entre muros de nieve, para llegar a Dresde el 1 de marzo y ser colocado en el salón del trono de Augusto III, donde se convirtió en objeto de una creciente devoción al punto de ser definido, un siglo después, como el cuadro más famoso del mundo.

En el siglo XX, al final de la Segunda Guerra Mundial, el Ejército Rojo, al retirarse de Alemania, se llevó todas las obras de la Pinacoteca de Dresde que habían estado escondidas en un túnel ferroviario, entre las cuales estaba incluida la Madonna.

Cuando el gobierno soviético decide devolver las obras tras la muerte de Stalin, precede el regreso a la pinacoteca con una exposición en el Museo Pushkin de Moscú, visitada por un millón y medio de personas: mientras tanto, el culto a la Madonna rafaelina se ha extendido enormemente por toda Rusia a través de reproducciones, involucrando a diferentes generaciones en las transiciones de época, asumiendo la importancia de un icono popular reconocido y venerado.

En la gracia espiritual instaurada por Rafael, la imagen de la Virgen, que toma su rostro y porte del modelo de una muchacha romana, se convierte en un motivo de atención que involucra a las diferentes clases de la sociedad rusa y alemana hasta el punto de atraer las consideraciones entusiastas de intelectuales y artistas, filósofos y hombres de letras, desde Winckelmann hasta Gogol, pasando por Dostoievski, Goethe, Florenski y, más recientemente, Vasili Grossman.

Lo espiritual y lo humano van de la mano en esta obra experimentada tres veces entre Italia y Europa. La conclusión provisional está en el comentario de Heidegger quien, visitándola en Dresde, observó cómo la noción de lugar situaría la obra en la iglesia de Piacenza para la que fue concebida. Una vez más, se reitera con fuerza el rol y el valor de testimonio inherente al arte italiano para el Occidente europeo.

La cuestión de la forma derivada de la imagen, como consecuencia de un complejo reconocimiento de la peculiaridad de los caracteres originales, es hoy, después de siglos, una referencia emblemática de lo que debe, por responsabilidad, la arquitectura italiana hacia el más amplio sistema cultural europeo. Una responsabilidad que, en el momento en que esa forma corre el riesgo de disolverse, no puede eludirse.

La tarea que la arquitectura italiana debe emprender, profundizando en estas características, no puede expresarse evidentemente en la búsqueda anacrónica de una reproposición de rasgos somáticos perdidos o extintos sino, por el contrario, en la toma de conciencia del valor de nuestra herencia genética en el contexto occidental contemporáneo, lo que se traduce en el rechazo de los modelos de mercado estandarizados.

Esta asunción de responsabilidad es necesaria por parte de la cultura arquitectónica italiana no sólo por sí misma o por una afirmación autárquica de pertenencia, sino como una indicación de voluntad en el debate sobre el destino de la ciudad europea.

Debemos tener el coraje de decidir si queremos llegar a una hipótesis superadora, que aprovecha la contribución beneficiosa de la experiencia moderna del siglo XX, o si queremos aceptar el camino oscuro de un ridículo modernismo paratecnológico cubierto de adornos biocompatibles falsos y un genérico disfraz verde. Esta elección es crucial para comprender hasta qué punto nuestro trabajo puede ser refundador o meramente efímero, coreográfico, transitorio, en cuanto subordinado a una supuesta técnica resolutiva.

La identificación de la forma como consecuencia de la relación imagen-imaginación en un campo de trabajo nuevamente fértil, resultado de una evaluación real de lo realizado, con plena conciencia de los abusos producidos en el pasado reciente, es el enfoque crítico que, más que otros, la cultura arquitectónica italiana puede ofrecer para un nuevo comienzo.

Hace cien años Muratov puso en evidencia los signos de Occidente en el país que más los contenía. Desde la lejana Rusia buscaba una verdad, incluso interna, que la forma le revelaría a través de Italia. Esto es lo que Petrowskaja (2019, p. 19) define como un “espacio europeo compartido, una casa común para cualquiera que esté dispuesto a partir en busca de la belleza y sus imágenes”, un espacio tan importante como urgente a reconocer en un contexto temporal como el que vivimos.

Mis obras quieren dar testimonio de todo esto.

Sansepolcro

Sansepolcro, lugar de nacimiento de Piero della Francesca, a medio camino entre Santiago de Compostela y Jerusalén, está rodeado por las colinas en la frontera entre Toscana y Umbría que el pintor trasladó a su espacio pictórico. Piero suele observar el paisaje desde el interior de la arquitectura: para él el telón de fondo es tan importante como el punto de vista. La extraordinaria aplicación perspectiva de sus imágenes impone la relación entre el ojo, la arquitectura y el paisaje con evidencia didáctica.

El paisaje de Sansepolcro constituye en sí mismo un lugar reconocido desde la descripción ofrecida por Plinio: “El aspecto de la región es bellísimo: puedes imaginarlo como un inmenso anfiteatro: como sólo la naturaleza puede crear”. La importancia de los desniveles, ver desde abajo o ver desde arriba, está clara desde hace siglos y anticipa la observación pierfrancescana, representándola como ya pintada en la realidad.

En este anfiteatro, para Piero, se produce la comunión entre lo humano y lo divino del Bautismo donde la altura de San Juan es similar a la altura de Cristo. La llanura hoy está ocupada por la ciudad antigua y por la industrialización reciente, como el lecho de un río colmado de objetos dispares que allí confluyen. La colina, desde lejos, está casi intacta. La cuenca, el anfiteatro, todavía existen: el escenario aparece como sobrecargado, pero no comprometido para siempre. En este contexto, el cielo y la tierra se miden, del azul cielo al marrón, sugiriendo los posibles materiales para la arquitectura de un lugar entre la vida y la muerte.

A través de la pintura, el tema de la sepultura y la evidencia simbólica de la cruz, que resume su sustancia, parecen unirse. Pero es sobre todo ante otra obra, la Resurrección, donde es necesario centrarse. En este cuadro, conservado en el Museo Cívico de la ciudad, Cristo resucita sobre el fondo del valle del Tíber, elevándose desde la base formada por la tumba abierta: base de la tumba, colina y cielo son los tres elementos de la composición. El Cristo de Piero no resucita de manera enfática ni estática. A través de su propio cuerpo, ya sacrificado por el hombre, parece consciente de cuánto queda por hacer y permanece vinculado a la tierra.

En 1997 comencé a proyectar la ampliación del cementerio de Sansepolcro (Fig. 1 y 2).

Figura 1
La pared exterior. Cementerio de Sansepolcro, 1997-2000.
Fuente: Archivo Zermani Associati. Fotógrafo: Mauro Davoli.

El frente superior del antiguo cementerio es arquitectónicamente apreciable y media la relación con la calle y la base de la colina, mientras que el frente inferior, muy reciente, es de mala calidad.

El nuevo cementerio se desarrolla sobre una planta rectangular incorporando, completamente en el frente sur y parcialmente en el frente norte, el cementerio existente construido mediante diversas ampliaciones desde el siglo XIX hasta la actualidad. El nuevo cuerpo perimetral, formado por un aterrazamiento en ladrillo, se adapta a las curvas de nivel que varían, del lado este al oeste, en aproximadamente 10 metros lineales, pero restituye el nivel superior de la mampostería a una misma cota. Desarrollándose en el frente más largo por 150 metros lineales, el cementerio aparece así, desde el exterior, como una especie de basamento de las colinas. Quien está por fuera ve el basamento que sostiene el paisaje. A definir el tipo arquitectónico son, una vez más, la tumba, la colina y el cielo. El interior está dividido en parcelas por una malla cuadrada (Fig. 2).

Figura 2
Los patios interiores. Cementerio de Sansepolcro, 1997-2000.
Fuente: Archivo Zermani Associati. Fotógrafo: Mauro Davoli.

Las cubiertas de los bloques construidos son accesibles y transitables. En este nivel se ubicará el osario, compuesto por un gran cuerpo en forma de cruz, desplazado respecto a la disposición ortogonal de los patios y parcelas, orientado con el eje mayor hacia la Puerta Fiorentina, visible desde allí arriba, que era la antigua entrada a la ciudad histórica. Es un lugar abierto al aire: los materiales de construcción, el volumen sin cierres herméticos, el espacio filtrante sin ventanas ni paredes, dan cuenta de esta condición aérea. Cuando la obra sea terminada, la gran cruz en cuyo interior se depositan las cenizas, –paseo suspendido sobre la arquitectura del habitado, como nos muestra Piero en el fresco de la Leyenda de Arezzo–, asomará en lo alto y, vacía si no fuera por la presencia de las células del osario, parecerá próxima a desmaterializarse.

Perugia

En el capítulo inicial “El rostro de una tierra” de su San Francesco de 1927, Romano Guardini identifica el contexto en el que, desde su juventud, se construyó la figura del santo, dedicándolo íntegramente a la descripción del entorno arquitectónico, Umbría, y de ahí el sentido de la presencia franciscana: “Primero se percibe la arquitectura con los ojos, pero eso es sólo el comienzo. La misma, se capta verdaderamente con el cuerpo, con el arco de la frente, con la amplitud del pecho, con el ser que la siente vivamente, avanzando en el espacio” (Guardini, 1999, p. 9). “En esta tensión viva –escribe Guardini– que se despierta continuamente, que nunca desaparece, pero que siempre se supera en una actitud particular de la persona toda, Francesco creció” (Guardini, 1999, p. 13).

El santo nace a su propia complejidad de la forma exterior e interior del paisaje, de la tierra. De ahí la indicación del Crucifijo a Francisco, como Giotto ha pintado en los frescos de Asís y san Buenaventura recuerda en su biografía, de reconstruir materialmente tres iglesias antes de llevar a cabo la misión del espíritu, y la urgencia de la experiencia de reconstrucción como práctica casi preparatoria. En las afueras de Perugia, un fragmento de Umbría, una masía rosa, los olivos, la especulación edilicia, se contendían el telón de fondo sobre el que construí la Iglesia de San Giovanni en 2005 (Fig. 3).

Figura 3
Vista del exterior. Iglesia de San Giovanni, Perugia, 1997-2006.
Fuente: Archivo Zermani Associati. Fotógrafo: Mauro Davoli.

El perímetro del lote original estaba conformado por una figura remanente alargada y estrecha, ubicada en el punto más bajo del valle, en continuidad con la calle y sus variaciones de cota. Siguiendo un principio reconstructivo similar a la lección franciscana, ambientado en el paisaje devastado, el proyecto apoya la iglesia y el centro parroquial a la colina a través de una secuencia que privilegia el concepto de construcción del plano horizontal de posa, de excavación, de plaza baja y plaza alta que existe en la historia de la ciudad de Perugia, de ese centro que los habitantes de Perugia llaman, significativamente, la Acrópolis.

Una línea recta marca el recorrido desde el sagrato[2] hasta la iglesia principal, a la capilla ferial, las dependencias parroquiales, según un recorrido interior que se inserta en la tierra mientras, en el exterior, la gran escalinata une las plazas situadas a distintos niveles con una dimensión similar a la de la iglesia. En sección, esta última de 13 metros de altura, alcanza la misma cota altimétrica que el centro parroquial, de 6.50 metros de alto. El nivel superior de los edificios resulta idéntico y amplifica la presencia de la escalera que conecta el sagrato inferior con el superior, pero también resalta su rol en el conjunto como un nuevo elemento basamental.

En una realidad urbana que remite históricamente al concepto de construcción del plano horizontal como punto de apoyo y conexión entre el paisaje, las calles y la arquitectura, todo el conjunto se identifica, de hecho, como un plano horizontal creado a posteriori con respecto al edificado especulativo realizado en las colinas, para devolver a estos últimos la medida y dignidad. Los modos de implantación que ofrece el paisaje se resumen, reforman y transmiten hasta transformarse. Todo el cuerpo de la iglesia está atravesado por una línea de luz que en el aula principal marca el corte vertical de la fachada y continúa en la cubierta, acompañando a los fieles hasta el altar (Fig. 4).

Figura 4
Vista del interior. Iglesia de San Giovanni, Perugia, 1997-2006.
Fuente: Archivo Zermani Associati. Fotógrafo: Mauro Davoli.

El bloque construido iglesia-sacristía-capilla ferial, como continuación de la naturaleza del terreno, se desarrolla en el frente de la calle cerrándolo por 50 metros, constituyendo una especie de gran muro, de suelo elevado que protege el doble espacio vacío de la escalinata. Mientras la gran cruz de la fachada resalta a quien llega desde el camino proveniente de Perugia, el organismo arquitectónico dispone en su interior un espacio para la liturgia, habitado por columnas que no sostienen, sino que custodian el espacio, como los árboles bordeaban los claros donde solían congregarse las comunidades arcaicas. El camino inverso, del interior al exterior, conduce nuevamente al paisaje, enmarcando el olivar, último fragmento remanente de la antigua estructura agrícola de Umbría. El ladrillo, que aparece como material a la vista externo e interno, consagra la pertenencia a la naturaleza del suelo y a la historia, a la identidad de Perugia y sus santos.

Novara

El tiempo y la tierra han marcado la historia arquitectónica del castillo de Novara, en cuya restauración y reconstrucción trabajé del 2003 al 2016.

Se sucedió una progresiva serie de ampliaciones y demoliciones, empezando por el trazado amurallado de la ciudad romana con el que coincide la primera fortaleza, pasando por los posteriores añadidos medievales y renacentistas y los añadidos penitenciarios decimonónicos que marcaron definitivamente su carácter no homogéneo hasta su abandono. Una obra centenaria se ha nutrido, entremezclada con largas inmovilidades y repentinos sacudones constructivos, que definen, en los sucesivos planos relativos a los diferentes umbrales históricos, una especie de placa radiológica intermitente inherente a las modificaciones de su estructura ósea.

Antes de nuestra intervención, las dos alas este y norte conservaban un carácter definido, coincidentes con las distintas ampliaciones visconteas, mientras que el lado sur estaba ocupado por edificios de servicios en estado de ruina, adheridos a las fortificaciones almenadas, y el lado occidental estaba completamente derribado, a excepción de un fragmento aislado de la época medieval. Las excavaciones realizadas permitieron identificar, precisamente en este lado, el antiguo trazado original de origen romano, situado exactamente en la dirección donde permanece el fragmento medieval en alzado. En el interior de la excavación, junto a los muros, se encontraron decenas de restos humanos, niños, soldados, enterrados junto con las ruinas.

La intervención general prevista (Fig. 3) implicó la restauración de las partes existentes en los lados este y norte, incluida la Torre della Monicione, y la recomposición de las partes demolidas, en particular el ala oeste, el completamiento del ala sur y la reconstrucción de la torre sobre el acceso principal hacia la plaza que, durante la secuencia histórica, fue adquiriendo diferentes formas y tamaños.

Figura 5
La torre reconstruida. Reconstrucción y restauración del castillo de Novara, 2015.
Fuente: Archivo Zermani Associati. Fotógrafo: Mauro Davoli.

El Castillo está destinado a albergar el nuevo museo de la ciudad de Novara. La torre central, aun parcialmente detectable en una de sus diferentes versiones en las nervaduras colocadas sobre la entrada abovedada de la parte interna, pero oculta por los techos inclinados, constituyó el primer acto de recomposición. La línea de fachada correspondiente a las dos nervaduras se ha prolongado a derecha e izquierda y deja abierta la vista hacia la plaza de enfrente, los monumentos, el baptisterio, la cúpula antoneliana. De este modo se creó un mirador frío y abierto que tiene un valor evocativo como nueva torre cívica de la ciudad. Desde allí es posible observar y explicar por qué diseñamos la interrupción de la torre, en altura, a ese nivel, dejando el espacio abierto al tiempo (Fig. 6).

Figura 6
Vista desde la torre hacia la torre Antonelli. Reconstrucción y restauración del castillo de Novara, 2015.
Fuente: Archivo Zermani Associati. Fotógrafo: Mauro Davoli.

En el ala oeste, el gran muro subterráneo y el fragmento posterior constituyeron el punto de apoyo sobre el que se basó la reconstrucción de la nueva ala del castillo, destinada a recomponer la unidad del sistema, en precisa continuidad con las antiguas matrices visconteas, sforzescas y españolas. En la planta baja, se colocó la espina arqueológica emergente en los extremos explorados y estudiados como elemento rector del organismo tipológico que incorpora también, en el frente externo, el fragmento de fachada y realza su presencia, subrayando su valor material de reconstrucción. El conjunto, desde el suelo hasta la cubierta, aparece como una estratificación más del ciclo de vida del conjunto, suspendida en un antes y un después.

En el interior, partes de las murallas visconteas, elevadas sobre los muros romanos, emergen del pavimento de la planta baja, en la sala principal de la galería, mientras que el muro medieval y la torre de la esquina al suroeste, de época romana, permanecen completamente visibles, desde los cimientos hasta la cornisa. Las cotas de excavación permiten que gran parte de la misma y de las estructuras encontradas sean utilizables y visibles. La fachada que da al patio interior está deliberadamente inacabada, incorporando, en su consistencia apuntalada o derruida, la memoria de lo que fue construido y destruido.

La reconstrucción del castillo, en su lenta disposición a lo largo de más de diez años de construcción, me pareció la vuelta a la vida de un cuerpo, un regalo que la arquitectura tiene el poder de conceder, provisoriamente, a nuestro trabajo.

Parma

En el valle del Po, una larga y recta carretera, la Via Emilia, une desde hace dos mil años paisaje, ciudad y campos. Es la estructura del territorio organizado, que todavía hoy constituye el principal centro vital de la región, a pesar de los largos tramos disfrazados y ocultos por señales, naves industriales y rotondas.

Viniendo desde el norte se cruza el puente sobre el Taro construido en 1820, un tramo de Via Emilia suspendido sobre el río donde la civilización del agua y la de la tierra se encuentran en un mágico encastre ortogonal. En los extremos del puente, a ambos lados, cuatro grupos de estatuas celebran este acto, representando los cuatro ríos de la llanura padana: Po, Taro, Enza y Baganza. Aferradas al suelo, las estatuas vierten agua de los jarrones.

Excavando a lo largo de la Via Emilia, las medidas del trabajo antiguo y reciente, marcadas por la división de la cuadrícula romana y las del cuerpo humano, se cruzan del mismo modo en una fusión que transcurre de la estructura del paisaje a la historia humana.

El nuevo Templo de la Cremación de Parma, proyectado en 2010, está situado al norte del antiguo cementerio de Valera, entre este y la carretera de circunvalación recientemente construida, aproximadamente un kilómetro al oeste de la ciudad. Por un lado, la ciudad y la Via Emilia, por otro, la campiña y la ciudad de Valera marcan las referencias de un paisaje históricamente caracterizado por el orden de la cuadrícula de la colonización romana y por la fundamental red viaria altomedieval: una civilización aún legible en filigrana o en superficie en las excavaciones de la Domus romana, en el trazado de los caminos y de los campos, en la arquitectura románica de las iglesias. El Templo de la Cremación emerge dentro del recinto, visible desde lejos y para quienes circulan por la circunvalación, como un gran elemento basamental precedido por dos espacios cubiertos en los extremos, similares al sur y al norte, hacia Valera y hacia Parma (Fig. 7).

Figura 7
Vista desde los campos. Templo de cremación, Parma, 2010.
Fuente: Archivo Zermani Associati. Fotógrafo: Mauro Davoli.

Como un fragmento partido, acoge y suspende en el tiempo el rito de pasaje, convirtiéndolo en un único gran símbolo urbano, casi un altar, en el que la ciudad celebra incesantemente la memoria de sí misma a través de la memoria de sus muertos. El nuevo recinto, un espacio arquitectónico concebido como un muro porticado y habitado por las celdas que albergan las cenizas, contiene, en un recorrido ininterrumpido, la relación entre la vida y la muerte, fijando su interpretación en el sentido de una continuidad ideal de la vida.

En forma de un gran rectángulo cuya posición es exactamente paralela al eje histórico de la Via Emilia, al lado del cementerio existente, el pórtico abraza los momentos del recorrido estableciendo una jerarquía precisa, cuyo médium arquitectónico es el propio templo, situado en el centro de las dos dimensiones. Esto último marca también espacialmente, los tiempos del rito, entre exterior e interior, dividiendo, en un recorrido procesional, la zona de recepción del difunto y la de los familiares situada en proximidad de la entrada, de aquella del Jardín de la aspersión de las cenizas, ubicado después de los espacios de despedida y cremación. El templo se caracteriza por dos fachadas similares al norte y al sur, casi dos tramos que permiten la creación de otros tantos espacios abiertos y cubiertos.

La planta del edificio está marcada por dos cuadrados conectados entre sí a través de un cuadrado más pequeño. El primer cuadrado lo compone la Sala de Despedida, iluminada por una fuente de luz cenital directa y ocupada únicamente por las columnas sobre las paredes y el ambón reservado a las oraciones. Aquí los restos se detienen y son saludados (Fig. 8).

Figura 8.
La sala de despedida. Templo de cremación, Parma, 2010.
Fuente: Archivo Zermani Associati. Fotógrafo: Mauro Davoli.

Una puerta alta en la pared del fondo señala la transición al segundo cuadrado de menor tamaño, una habitación completamente vacía iluminada por una luz diferente, no directa. De este modo el cuerpo desaparece en la luz, no en la oscuridad. Pavel Florenskij escribió que la manifestación de lo sagrado “es encontrarse encerrado en una habitación donde hay una ventana poco iluminada, a través de la cual penetra la luz de otro mundo” (Florenskij, 2008, p. 32). El tercer cuadrado es el propio crematorio, donde el cuerpo es quemado y transformado en cenizas para regresar a la tierra. En ese viaje, el camino del cuerpo es paralelo al del gran camino por el que los habitantes de la región aún atraviesan cada día la llanura. La estructura interior y la estructura del paisaje coinciden.

Mantova

El origen del culto vinculado a la construcción de la Basílica de Sant'Andrea en Mantua se debe a la tradición de que las reliquias de la sangre de Cristo fueron transportadas a la ciudad por un legionario romano, Longino. La esencia del cuerpo es, por tanto, la razón germinal del partido arquitectónico. Durante años, al entrar en Sant'Andrea, me dejé guiar en la oscuridad por el reflejo que la lámpara del gran óculo de la fachada irradiaba sobre la bóveda de cubierta, hasta el transepto donde se encuentra la cripta que alberga la reliquia.

En el foco perspectivo del recorrido introductorio de la nave, la custodia de la reliquia es de hecho la motivación original, no separada de fines políticos, que convence a Ludovico Gonzaga, hacia 1470, a elegir el proyecto de Leon Battista Alberti como un espacio adecuado, por su grandeza, para acoger semejante testimonio.

Alberti, en la carta al duque en la que propone el proyecto, insiste en el carácter de novedad que lo impregna. La idea es que un gran espacio, capaz de acoger a la multitud de personas impulsadas por la devoción a la reliquia transportada a Mantua, adopte como principio constructivo el de la gran bóveda apoyada en los dos muros laterales que él mismo define como etrusco, con un organismo mural puro. Aún hoy se sabe muy poco del proyecto original, así como es difícil distinguir la parte del edificio diseñada por Alberti más allá de la planta basilical con el gran techo abovedado. Sin embargo, las reliquias se conservan desde hace cinco siglos en la cripta central de la estructura albertiana, entre el presbiterio y la nave, en el seno de la tierra.

La cripta, que ocupa con el octógono balaustrado que rodea la colina construida en el siglo XIX, la intersección entre el transepto y la nave, ocultando parcialmente la vista del altar, fue el punto de partida para devolverle la centralidad a una geografía y una anatomía negadas.

De hecho, es la cripta, con su significativa disposición, dimensiones y con su consistencia conceptual, la que sugiere la nueva disposición de los focos litúrgicos. Cuando me confiaron el proyecto de reforma arquitectónica y litúrgica de la basílica en 2015, la elección de intervenir mediante elementos específicos parecía consecuente, según una disposición que, además de preservar rígidamente el dictado espacial de Alberti, confirmaba algunas directrices fundamentales.

Siguiendo la trama del cuerpo original y sus sucesivas deformaciones, algunas figuras se disponen en el espacio: altar, ambón, sede episcopal, pila bautismal, para definir una nueva relación entre lo que se encuentra en el nivel subterráneo y el nivel del aula (Fig. 9).

Figura 9
Los focos litúrgicos. Reforma arquitectónica de la Basílica de Sant'Andrea, Mantua, 2016.
Fuente: Archivo Zermani Associati. Fotógrafo: Mauro Davoli.

El bloque base del presbiterio se adelanta en su parte central, hacia el octógono y el centro de la cripta, respecto al perímetro definido por la antigua balaustrada desmantelada en los años 60.

El altar se sitúa en el eje longitudinal del aula (y por tanto de la cripta de abajo) y tiene unas dimensiones de 1.80 x 1.80 metros. En forma de paralelepípedo, en mármol de Verona, se apoya sobre dos elementos de base que lo elevan permitiendo percibir el aula. De este modo, sobre la línea central de la nave, se suceden el cuadrado del altar, el octógono de la cripta y el círculo del óculo siguiendo la estructura original del edificio.

La sede episcopal se sitúa también en el eje longitudinal de la basílica, reforzando así el recorrido que tiene como centro el altar y contribuyendo a definir un esquema planimétrico vagamente cristológico: un cuerpo en el cuerpo.

El ambón, lugar de la Palabra, se encuentra a la izquierda del altar y de la sede episcopal. Está formado por una base escalonada de mármol de Verona que forma un camino ascendente, protegido del lado exterior y cerrado al final, en forma de tribuna elevada (Fig. 10).

Figura 10
Los focos litúrgicos y la bóveda de Sant'Andrea. Reforma arquitectónica de la Basílica de Sant'Andrea, Mantua, 2016.
Fuente: Archivo Zermani Associati. Fotógrafo: Mauro Davoli.

La pila bautismal, aún no construida, se colocará en el eje transversal del aula, en el transepto norte-oeste, cerca de la entrada izquierda, de forma rectangular, de 4.70 x 2.70 metros, en mármol de Verona. Tiene la forma de una tina de poco espesor, casi una gran losa ahuecada de 20 cm de altura. Una rampa, formada por tres elementos, ocupa su primera mitad, permitiendo la conexión entre el nivel superior y el inferior, este último colmo por un velo de agua. Alineada con la puerta de la fachada lateral inacabada de Sant'Andrea, la pila completa la indicación de la tensión del espacio hacia el centro de la basílica, el altar, la reliquia.

Firenze

Fábrica de los Medici, San Lorenzo siempre ha conservado y transmitido a Florencia, en la iglesia, en la biblioteca y en las tumbas, una memoria viva. No muy lejos, en el Museo de San Marcos, Beato Angélico nos ofrece en El Juicio Final, una interpretación de la relación entre la vida y la muerte fijando en la pintura un producto en el que las tumbas, abiertas, dan testimonio de la frontera atravesada por el cuerpo de las personas.

El artista, a través de las almas abarrotadas en ese umbral, nos muestra la división entre el bien y el mal, pero no separa claramente la tierra del cielo, persistiendo en no trazar un orden definitivo de las cosas. En el interior de la Sacristía Nueva, Miguel Ángel estableció el ciclo de la vida en las tumbas de los Medici, esculpiendo el Día, la Noche, el Amanecer y el Crepúsculo. En esta secuencia desarrolló, como nadie antes que él, el tema de la no finitud como prerrogativa de lo moderno, disponiendo las figuras en posturas inestables sobre la cubierta de las tumbas. Es esa suspensión la que el artista mostró en el Prigioni y más tarde, definitivamente, en la Pietà Rondanini.

En la sacristía, en este equilibrio inestable entre lo terminado y lo inacabado, la arquitectura y la escultura compiten por la representación del concepto de fugacidad de la existencia a través de los materiales y la relación entre el volumen interior, las estatuas de los duques y las figuras alegóricas. Mientras que las primeras, apenas asomadas a las paredes, son perfectamente clásicas, definidas hasta los detalles de los tocados y calzados romanos, las segundas declinan hacia lo inacabado. Oscuridad y luz, muerte y vida, dejan claro el tormento del Miguel Ángel maduro que encuentra sustancial confirmación inversa unos metros más allá, en la Biblioteca Laurenciana donde, en lugar de cuerpos, emergen columnas de las paredes.

La nueva salida del Museo de las Capillas de los Medici, situada en via Canto dei Nelli, en el área delimitada entre la Capilla de los Príncipes, la Sacristía Nueva y el extremo derecho del transepto de la Basílica, se compone de sólo dos elementos: el bloque paralelepípedo perimetral y su cubierta que se transforma en asiento, de dimensión similar, situado en el centro de la plazoleta. La diferencia de cota entre el nivel de las tumbas y el nivel de la ciudad, el nivel de la oscuridad y el nivel de la luz, es el tema central del proyecto, que debía resolverse mediante la conexión entre los dos niveles.

El bloque principal, dispuesto en paralelo al muro de la Sacristía Nueva, nace en el subsuelo, donde se encuentra la entrada a la ascensión que emerge 3.50 metros del nivel de la plaza, constituyéndose como un bloque cerrado hacia el Canto dei Nelli, transparente hacia el extremo celeste y abierto hacia el fragmento situado entre San Lorenzo y la Cappella dei Principi (Fig. 11).

Figura 11
Vista desde arriba. Nueva salida del Museo de las Capillas de los Medici, Florencia, 2023.
Fuente: Archivo Zermani Associati. Fotógrafo: Stéphane Giraudeau.

Al estar fundado sobre el terreno, el carácter interno del Museo definido por las Capillas, se manifiesta de manera discreta pero concreta, desarrollándose hacia arriba, hacia la ciudad, con su cabecera cerrada y su salida oculta. La pieza de salida es una tumba, un sarcófago, urna con dimensión urbana y también una puerta. En la plaza, casi como una cubierta removida o una lápida volcada, el asiento contribuye a involucrar los edificios históricos ubicados en el perímetro y el espacio de la ciudad contemporánea en la dialéctica que proponen la antigua fábrica de San Lorenzo, su museo y sus capillas funerarias. Realizados en travertino rapolano a superficie opaca, las piezas, al tiempo que establecen su propia autonomía formal y desarrollan una fuerte capacidad de ser identificadas, dialogan discretamente, incluso en escala, con los grandes volúmenes de la iglesia, la Sacristía Nueva, la Capilla de los Príncipes, mediando su conexión con la calle, el mercado, las construcciones menores, la vida cotidiana (Fig. 12).

Figura 12
La escalera de salida. Nueva salida del Museo de las Capillas de los Medici, Florencia, 2023.
Fuente: Archivo Zermani Associati. Fotógrafo: Stéphane Giraudeau.

Veinte siglos de historia del arte occidental se confrontan sobre el significado de este estar a partir de una escena que el Evangelio de Lucas resume así: Encontraron que la piedra había sido quitada del sepulcro y, al entrar, no encontraron el cuerpo del Señor Jesús. Mientras se preguntaban cuál era el significado de todo esto, se les aparecieron dos hombres vestidos con ropas deslumbrantes. Las mujeres, atemorizadas, mantuvieron el rostro inclinado al suelo, pero los hombres les dijeron: ¿Por qué buscáis entre los muertos al que está vivo? (Lucas, 24, 1-6a.9).

Referencias bibliográficas:

Florenskij, P. A. (2008). Iconostasi. Saggio sull’icona (Giuliano G., Trad.). Milano, Italia: Medusa Edizioni.

Guardini, R. (1999). San Francesco. Brescia, Italia: Morcelliana.

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Notas

Notas de autor

Información adicional

COMO CITAR: Zermani, P. (2024). Desde Italia. Seis arquitecturas. A&P Continuidad, 11(20), doi: https://doi.org/10.35305/23626097v11i20.468

Enlace alternativo

https://www.ayp.fapyd.unr.edu.ar/index.php/ayp/article/view/468 (html)