Introducción y objetivos

En marzo de 2023, el Ministerio de Cultura helénico anunció que el proyecto del arquitecto británico y Premio Pritzker 2023, D. Chipperfield (en colaboración con el estudio helénico A. N. Tombazis & Associates SA), obtuvo el Primer Premio en el concurso para la Ampliación del Museo Arqueológico Nacional de Atenas[1] (en adelante MAN). Dicho anuncio, a pesar de la indiscutible calidad de la idea del proyecto, coronó una serie de polémicas sobre los procedimientos del concurso y la composición del jurado internacional, tal como sucedió a principios de los años 2000 con el Museo de la Acrópolis proyectado por B. Tschumi (y M. Fotiadis).

Este no es el lugar para analizar hasta qué punto se forzó la legislación relativa a los procedimientos, sino para estudiar algunos temas que el proyecto de D. Chipperfield para la ampliación del MAN de Atenas saca a la luz, instaurando una serie de correlaciones y superposiciones que anuncian interesantes cortocircuitos.

Tales temas refieren a escalas diferentes, pero también a ambientes científico-disciplinares diferentes en relación a:

i) el tema de la identidad de la periferia mediterránea

ii) el tema de la especificidad del caso urbano ateniense y de la modificación del modelo turístico

iii) el tema del Museo como paisaje (a través del análisis del Concurso por el Nuevo Museo de la Acrópolis)

Y luego, más específicamente:

I) la relación entre el MAN y la ciudad contemporánea

II) los mecanismos compositivos (y sus implicaciones) adoptadas por D. Chipperfield en la ampliación del MAN, a escala urbana primero y arquitectónica después:

-en la construcción de un (nuevo) contexto

-en la redefinición del organismo museístico a través del paisaje

Todos estos temas están aquí conectados y es posible ver entre ellos la interdependencia, incluso su intercambiabilidad. En el siguiente análisis mantendremos la secuencia propuesta porque de momento parece ser la más adecuada para describir este tejido de correlaciones.

En primer lugar, la condición de periferia suministra una clave de lectura y delimitación del problema no solo en términos de geografía sino también conceptual: la escasez endémica de medios, la particularidad de la historia urbana de ayer y la omnipresencia del turismo contemporáneo de hoy.

El objetivo de estas indagaciones es demostrar que, dentro de este contexto, los mecanismos compositivos utilizados por D. Chipperfield, si bien parecen pertenecer a la temática minimalista, en realidad viran hacia un contextualismo sui generis.

Dada la condición específica ateniense, esta clave de lectura representa tanto una evolución de la obra de D. Chipperfield como una respuesta que, en las condiciones contextuales específicas, incorpora personajes urbanos de forma latente en el interior de la composición, releyéndolos a través del paisaje.

Metodología

El artículo propone un marco histórico donde se describe el sitio MAN de manera atemporal, revisando el desarrollo urbano de Atenas con referencia a la cartografía histórica relativa al plano neoclásico. Este desarrollo se relaciona entonces con la condición urbana ateniense como periferia mediterránea.

En cuanto a la condición contemporánea, lo que se analiza son las discontinuidades urbanas resultantes de las variantes del plano neoclásico, de donde se deriva la peculiar condición de contexto del MAN. Luego, esta condición se relaciona con los datos empíricos relativos al turismo contemporáneo y al rol que asume el MAN en este nuevo contexto, en relación con un proceso de creciente gentrificación que afecta al centro histórico (Plaka) y a los tejidos consolidados del siglo XIX.

Sobre la base de estas condiciones de contorno, se abordan posteriormente los mecanismos compositivos utilizados por D. Chipperfield en la ampliación del MAN, tanto a nivel arquitectónico como urbano. Estos mecanismos se comparan constantemente con los utilizados por el mismo arquitecto en el Neues Museum de Berlín.

Premisas: periferia mediterránea

K. Frampton, en la introducción de la edición helénica de su Storia dell'architettura contemporanea definió Atenas como “una ciudad moderna por excelencia, en el sentido de que la ciudad del siglo XIX fue gradualmente reemplazada y ampliada después de principios de los años 50, desde una tipología moderna igualmente definida que continúa produciéndose hoy, casi con las mismas formas que en los años 30” (Frampton, 1985, p. 14). Este comentario, en realidad un poco condescendiente, esconde, apenas sutilmente, esa mirada indulgente sobre el otro que caracteriza la narrativa orientalista, una narrativa que “reconoce una condición de alteridad y busca perpetuarla, negando su proceso histórico” (Tzompanakis, 2012, p. 12).

Atenas es, por lo tanto, una “ciudad moderna por excelencia”, pero al mismo tiempo “violentamente moderna” (Tzompanakis, 2021), ya que la técnica, con su supuesta neutralidad, había terminado por esconder, bajo la alfombra de la ciudad moderna de la polykatoikia (edificio pequeño), ese proceso brutal de sustitución edilicia que iba inexorablemente borrando tanto la arquitectura vernacular premoderna como la experiencia de la ciudad neoclásica asentada en el largo plazo (Braudel, 1987).

Esta modernidad, a nivel de la técnica pero no de los principios, oculta el choque entre el universalismo ilustrado del centro y la premodernidad del particularismo de la periferia, donde el primero se ve obligado a llegar a un acuerdo con el segundo en un proceso de continua negociación. Este choque deja tras de sí los residuos de una modernidad incompleta y, en última instancia, imposible (Latour, 1991; Genovese, 1995).

Esta perifericidad, por lo tanto, se manifiesta en una peculiar dialéctica entre el nivel arquitectónico y urbano, donde, el nivel urbano, el paraurbanístico (o urbanístico informal) (Filippidis, 1995), se convierte en pura técnica y se autolegitima como el único mecanismo (falsamente objetivo) de construcción de la ciudad, mientras que el nivel arquitectónico, el sistema del antiparrioquial (literalmente en lugar de prestación), también pura técnica, se autolegitima como el único mecanismo de construcción de los volúmenes edilicios y, en consecuencia, de producción del espacio urbano (Lefebvre, 1974), convirtiéndose en el máximo garante del consenso y la cohesión social[2].

De esta manera, se instaura dentro de un tejido urbano denso y compacto (que sin embargo debe entenderse como la suma de fragmentos de edificios desconectados), una curiosa e inquietante dialéctica entre dos términos que en realidad constituyen un oxímoron: repetición y diferencia. A nivel urbano, de hecho, el diseño urbano se basa en la presencia obsesiva de cuadrículas ortogonales que chocan entre sí. Como puros significantes que se erosionan entre sí, estas retículas sancionan efectivamente el autoconsumo de la forma urbana como medio y fin del control del espacio urbano entendido como un territorio dotado de significado.

A nivel arquitectónico, sin embargo, existe la variedad total de elementos constructivos que componen la manzana urbana. La polykatoikia garantiza la posibilidad de urbanizar, de forma ilimitada y sin tregua, el entorno urbano y extraurbano.

Atenas: especificidad del entorno urbano

En este contexto de modernización violenta, llevado a cabo a través de una sustitución edilicia generalizada, tanto en las áreas adyacentes como dentro del centro decimonónico, los edificios representativos de la Atenas neoclásica previstos por el Plano Urbanístico de S. Kleanthis y E. Schaubert en primer lugar, luego por L. von Klenze y finalmente por F. von Gaertner (Biris, 1995), son volúmenes libres que dan forma a las articulaciones entre los ejes urbanos del plano. El Palacio Real, hoy sede del Parlamento helénico, define, junto a la vecina plaza de la Constitución, el vértice oriental de la base de un triángulo prácticamente equilátero que estructura el plano en su conjunto (Loyer, 2017, pp. 141-176; Papageorgiou-Venetas, 2001, p. 67; Tsiomis, 1985; Tsiomis, 2017, p. 158).

El eje que se encuentra en coincidencia con la base del triángulo corre de este a oeste atravesando el tejido otomano del Plaka, mientras que la bisectriz del ángulo norte se encuentra alineada con la Acrópolis, justo en frente de los Propileos.

Figura 1
El Plano decimonónico.
Fuente: Google Maps. Elaboración A. Tzompanakis. Se destaca el sistema de planificación del siglo XIX en relación al sistema de espacios verdes y áreas arqueológicas y al emplazamiento del MAN y del Politécnico.

La ubicación definitiva del Palacio Real sobre el vértice oriental del susodicho triángulo obtiene, como efecto automático, el desplazamiento del baricentro compositivo de la bisectriz hacia el lado este, donde posteriormente se construirá el centro administrativo (el vértice opuesto, es decir, el occidental, quedará incompleto, presente solo de manera latente a través de una serie de terrains vagues, sitios arqueológicos e infraestructuras).

Es así que, más al norte, en este mismo lado oriental, se construye la llamada Trilogía Ateniense, que incluye la Biblioteca Nacional, la Academia Nacional y la Universidad. A través de ella se define un complejo subsistema de edificios y espacios públicos que representan un eje institucional en términos kahnianos, donde el tejido urbano, el tejido cultural y el tejido social se configuran mutuamente. Este subsistema, al confirmar (y contribuir a fortalecer) el lado oriental del triángulo del plano, a su vez crea un triángulo más pequeño y un sistema de plazas secundario. Este subsistema, si bien confirma (y ayuda a fortalecer) el cateto oriental del triángulo del plano, a su vez crea un triángulo más pequeño y un sistema secundario de cuadrículas.

Más al norte, el Museo Arqueológico Nacional y la sede del Politécnico, no crean un sistema orgánico en armonía con el plano, principalmente porque no estaban previstos en él. De hecho, el Museo Arqueológico Nacional y el Politécnico fueron construidos en terrenos adquiridos de manera casual, como donación por parte de la familia de industriales Tositsa.

Como se puede observar en la cartografía de Atenas elaborada por Curtius y Kaupert (Curtius y Kaupert, 1895-1903), el MAN y el Politécnico han constituido siempre un enclave en los márgenes del plano, ubicado entre la zona urbanizada y la campiña, junto al arroyo Kykloboros. Este arroyo, posteriormente enterrado, se convertirá en un camino-matriz para las expansiones posteriores de la ciudad, representando un elemento de erosión no previsto por la estructura ortogonal del plano.

Figura 2
El tejido de Atenas y las excavaciones arqueológicas. Al norte se destaca el sitio del Museo y del Politécnico.
Fuente: Curtius y Kaupert (1895-1903).

Así es como, a través del sistema de ejes de la ciudad neoclásica, se intentan relacionar excavaciones arqueológicas, tejido otomano y la roca de la Acrópolis. Pero ya aquí son visibles los elementos que ponen en crisis el sistema: la ciudad del siglo XIX aislada por bloques no es capaz de controlar esta complejidad; el paisaje ático con su sección cargada de historia y memorias, reaparece constantemente en la superficie.

Esta digresión histórica, aparentemente no funcional al propósito del presente ensayo, en realidad enmarca la condición urbana dentro de la cual se sitúa el Museo Arqueológico Nacional (MAN), diseñado por el arquitecto L. von Klenze, quien lo quiso fuera del tejido urbano, pero finalmente no lo diseñó.

El emplazamiento del MAN, de hecho, resulta ser un emplazamiento marginal, circunvalado de un territorio principalmente agrícola y de baja densidad, pero de una sucesiva transformación rápida y caótica a la que contribuyen considerablemente los altos índices de capacidad de fabricación. Un emplazamiento que forma parte de un sector urbano intrínsecamente débil porque está fuera del plano y, en consecuencia, no particularmente caracterizado desde el punto de vista de la morfología urbana y, por lo tanto, susceptible a transformaciones, incluso sustanciales.

Si los arquitectos de Luis I von Wittelsbach de Baviera y del káiser Friedrich Wilhelm III, respectivamente L. von Klenze y K. F. Schinkel, pretendían construir dos ciudades ideales, la Atenas del Isar y la Atenas del Spree, a imagen y semejanza de una Atenas también ideal, sus intentos, en la Atenas real, permanecen en gran parte inconclusos. El Plan Urbanístico de L. von Klenze, de hecho, sufre una serie de modificaciones a cargo de F. von Gaertner, quien interviene decidiendo la ubicación definitiva del Palacio Real, inicialmente proyectado por K. F. Schinkel en la Acrópolis, donde antiguos monumentos y nuevos edificios habrían coexistido como en un Campo de Marte piranesiano (Tzompanakis, 2012, pp. 55-56).

Quizás esta relativa perifericidad del MAN con respecto a una metrópoli policéntrica desde el punto de vista administrativo, pero centralizada en extremo desde el punto de vista simbólico, ha sido el motivo por la cual, en las últimas décadas, se ha oído hablar poco del MAN, tanto en términos de necesidades de ampliación y adecuación de los aparatos museográficos, como en lo que respecta al fortalecimiento de aquellas funciones no estrictamente museísticas, pero relacionadas con la ciudad, el turismo y el consumo.

Shaw, 2001), los peldaños de la escala de referencia del turismo internacional mediante el fortalecimiento del centro histórico, en tanto clúster cultural (Zukin, 1995; Gospodini, 2001; Beriatos & Gospodini, 2006; Tzompanakis, 2006).

A raíz de los Juegos Olímpicos, de hecho, se intenta un cambio cualitativo sustancial del modelo turístico. Al modelo sol-y-playa, importantísimo desde los años 50 para la modernización del país y del estilo de vida de la naciente clase media (Aesopos y Simeodoridis, 1999; Giakoumakatos, 2003; Aesopos, 2015), se suma un intento de atraer turismo cultural relacionado con los sitios arqueológicos de la capital.

Las consecuencias de esta elección son visibles hoy: el turismo urbano de fin de semana y reservado a los jóvenes, empieza a remodelar la imagen de la capital helénica. Este turismo también ha potenciado formas alternativas de alojamiento, siguiendo el modelo de las plataformas de alquiler a corto plazo (Airbnb, Booking, Expedia Group, TripAdvisors), con la consecuente y obvia oleada de gentrificación urbana bottom-up en los barrios adyacentes al centro histórico y en los tejidos consolidados del siglo XIX, como el barrio de Koukaki (al sur de la Acrópolis) y Kypseli-Εxarcheia (entre el MAN y la Acrópolis), donde los valores de mercado de las propiedades aumentaron un 30% en el período 2018- 2023.

Pero con miras a los Juegos Olímpicos de Atenas 2004 había otras prioridades, centradas en la rehabilitación del centro histórico, en la ampliación de la red peatonal (Parque Arqueológico al sur de la Roca de la Acrópolis, conectando el Cerámico al oeste con la colina de la Pnix y el Filopapo al sur, hasta el templo de Zeus al este) y en la construcción del nuevo Museo de la Acrópolis. El objetivo consistía en transformar Atenas en una ciudad de la periferia que podía aspirar a escalar más rápidamente, en la condición de ciudad postindustrial (McNeil & While, 2001; Sassen, 2001; Shaw, 2001), los peldaños de la escala de referencia del turismo internacional mediante el fortalecimiento del centro histórico, en tanto clúster cultural (Zukin, 1995; Gospodini, 2001; Beriatos & Gospodini, 2006; Tzompanakis, 2006).

El concurso por el Museo de la Acrópolis como paisaje

Precisamente en esta fase de remodelación del centro histórico en vista de los Juegos Olímpicos (inicialmente previstos para el año 2000), el Concurso para el Nuevo Museo de la Acrópolis (1990) (Philippopoulou-Michailidou, 1991) representa un momento de reflexión (incluso mayor al resultado que se aprecia hoy in situ) sobre los cambios en curso en el tejido urbano y la necesidad de relacionarse con ellos en términos de paisaje, con el objetivo de sacar a la luz los valores contextuales significativos por su sustrato histórico y simbólico.

En el concurso participaron alrededor de 450 grupos con un jurado presidido por J. Candilis y por miembros del calibre de H. Hollein, B. Zevi, K. Dakavallas, D. Fatuoros. En el anuncio, el Ministerio de la Cultura helénico proponía para el diseño del Nuevo Museo de la Acrópolis, la elección de tres emplazamientos posibles: el emplazamiento de Makryianni, frente a las laderas meridionales de la Acrópolis, en correspondencia con el teatro de Dionisio (emplazamiento posteriormente elegido para la realización del concurso sucesivo, ganado por el estudio Tschumi en colaboración con M. Fotiadis); el sitio Dionysos, también frente a las laderas meridionales de la Acrópolis, pero del lado opuesto, en correspondencia con la colina de Filopappo y los senderos diseñados por D. Pikionis en los años 50; y finalmente el sitio de Koile, un sitio abandonado, en una depresión en las laderas occidentales de la colina Filopappo.

En aquella ocasión, el proyecto vencedor del segundo premio, solo detrás del notable del estudio Nicoletti- Passarelli, fue un proyecto para el emplazamiento Koile diseñado por el grupo T. Biris y D. Biris (colaboradores P. Kokkoris, E. Amerikanou).

La composición surge de la propia topografía y el museo se convierte en un paisaje en sí mismo. El relieve del terreno se convierte en objeto de exhibición mediante una operación de resignificación. El elemento principal de la composición no es ni el edificio ni los hallazgos, sino una porción del paisaje ático atravesado por un camino salpicado de materiales expuestos como si acabaran de ser encontrados, en una especie de estratigrafía que conduce a través de una serie de umbrales, al subconsciente de la propia ciudad.

A través del recorrido, se sublima la dimensión museográfica; recorremos un pasado que vuelve a participar en el presente, estableciendo una continuidad con la investigación vernacular del arquitecto Aris Konstantinidis, cuyo código estilístico modernista miraba con atención las cualidades materiales y espaciales mediterráneas, y que, en cuanto al tipo de museo, tuvo que escribir: “Por la misma predisposición a la autocrítica deberíamos preguntarnos el problema ético y estético que presenta la existencia de un edificio-museo: [...] ¿Qué son nuestros sitios arqueológicos sino museos al aire libre? Museos donde el visitante ve los templos y estatuas dentro del entorno que los había producido, teniendo como edificio a su alrededor un paisaje vivo, abierto y libre, con los objetos de arte antiguo también libres” (Konstantinidis, 1987, p. 62).

Hubo también un proyecto presentado fuera de concurso y publicado por la revista helénica Tefchos, firmado por el arquitecto Ch. Papoulias (Papoulias, 1991). Este proyecto no consideró ninguno de los emplazamientos formulados en el anuncio. Entre todas las propuestas, esta fue la más radical, ya que preveía la localización del Nuevo Museo de la Acrópolis en la propia Acrópolis, en lugar del pequeño museo existente y del llamado colmata persiana, el terraplén creado después del 480 a.C. en las laderas surorientales de la roca y lleno de los fragmentos del hecatompedón destruido durante la Segunda Guerra Persa y de las estatuas que contenía.

Para Papoulias, se creaba un museo ctónico en el que “tanto la claridad racional del espacio uránico como la oscuridad del espacio mistérico se funden dentro de un edificio que no solo deja de tener forma de edificio, sino que deja de tener forma en absoluto” (Tzompanakis, 2012, p. 87).

Tanto el proyecto del grupo Biris como el de Ch. Papoulias presentaron una solución de fuerte impacto conceptual, estableciendo una relación fenomenológica y contextual que incorpora los elementos simbólicos del sitio y redefine el concepto de museo.

Figura 3
T. y D. Biris, Proyecto del Museo de la Acrópolis (Segundo Premio).
Fuente: Archivo Biris.

Figura 4
Ch. Papoulias, Proyecto del Museo de la Acrópolis (Fuera de concurso).
Fuente: Colección archivo Centre Pompidou, París, Francia.

La relación entre el paisaje y su museo, o más bien la cuestión relativa al significado del tipo de museo en una condición concreta, caracterizada por la proximidad entre las obras expuestas y los yacimientos arqueológicos de referencia, se configura, a partir de este momento, como un topos conceptual que creemos ha sido incorporado, en términos minimalistas, por el propio D. Chipperfield.

Resultados

El MAN y la ciudad contemporánea

El MAN, como preexistencia, se sitúa en un contexto en donde fragmentos incompletos de historia urbana coexisten con una modernización violenta, un mercado penetrante y una gentrificación progresiva. Como consecuencia, en lo que respecta al MAN y a su aplicación, no son pocos los pasajes conceptuales que debemos afrontar, con el fin de comprender la especialidad y evaluar la capacidad de respuesta a las diferentes condiciones del entorno.

Se trata, al fin y al cabo, de un museo:

- que nace en los márgenes de la ciudad neoclásica, en un terreno adecuado que estaba disponible. No constituye un hecho urbano (Rossi, 1966) alrededor del cual se estructura el tejido urbano, sino un accidente urbano, ya que su ubicación fortuita no produce una organización del espacio de tal magnitud como para influir en el posterior desarrollo (Lefebvre, 1974) y reflejar conscientemente las relaciones (urbanas y de poder) subyacentes. Al contrario, corresponde a un vacío residual dentro de dichas relaciones, pero independiente de ellas desde el punto de vista de la morfología urbana.

- que, como se mencionó anteriormente, está estrictamente ligado a los sitios de procedencia de las obras expuestas, a diferencia de la mayor parte de los museos del norte de Europa, como el Altes Museum, por citar uno estrechamente vinculado con Atenas: una maravillosa nave espacial heterotópica (Foucault, 1994) aterrizada en el suelo berlinés pero que contiene artefactos de otro lugar, con todo el peso del imaginario postcolonial que esto conlleva (Said, 1978).

- que busca cumplir su función de museo (como pieza arquitectónica de la modernidad) sin asumir las ambiciones simbólicas que caracterizan a una sede representativa como el Palacio Real que Schinkel había diseñado en la Acrópolis para el rey del recién formado estado helénico, Otto Friedrich Ludwig, nieto del mencionado Ludwig I.

La ampliación del MAN de D. Chipperfield: un dispositivo de articulación urbano

El MAN de Atenas es un museo modesto por intrínseca naturaleza y la intervención en él hoy en día plantea importantes cuestiones sobre la relación entre el museo y su contexto entendido desde un punto de vista tanto real como conceptual.

Tales cuestiones se pueden resumir de la siguiente manera:

- ¿Cómo se interviene sobre un sitio caracterizado por valores de contexto aleatorio, que varían de débiles a violentos?

- Dados los valores contextuales mencionados, ¿cómo se interviene en un organismo que hoy requiere una mayor complejidad a nivel de los caracteres tipológico-funcionales y de los sistemas de instalaciones, sin traicionar sus valores iniciales de escala?

- ¿Existe algo que caracterice, hoy en día, la manera en que un museo elabora la identidad y la especificidad de su territorio?

Al intentar dar respuesta a estas preguntas (que, aunque específicas, pueden ser generalizables), se hará referencia con frecuencia al proyecto de ampliación del Neues Museum, también firmado por D. Chipperfield, en una especie de análisis comparativo[3].

Desarrollos e implicaciones: la construcción del (nuevo) contexto.

Chipperfield interviene sobre la autonomía del elemento edilicio en relación con su contexto tal como este se ha definido en la condición urbana actual. A través de pocas y claras elecciones que afectan a los márgenes y conexiones, crea los presupuestos para la definición de un (nuevo) contexto en el que los valores de urbanidad, aleatorios en el contexto actual, son incorporados por el proyecto de manera latente.

En efecto, por un lado, un hecho urbano puede ser un “elemento propulsor” del tejido por virtud de “forma” (Rossi 1966, p. 57-60), es decir, un elemento vital de la ciudad que responde a sus necesidades, mientras que esta se transforma alrededor, progresivamente y por partes cuya “unidad […] está dada fundamentalmente por la historia, por la memoria que la ciudad tiene de sí misma” (p. 73), en una continua dialéctica entre tipología y morfología. Pero, por otro lado, la condición contemporánea del “junkspace” (Koolhaas, 2002) y de la modernidad como residuo, imponen también una manera de pensar en la serialidad como estrategia de adaptación a condiciones inestables (Lanzetta, 2012).

Para D. Chipperfield, esta inestabilidad se incorpora dentro de una composición minimalista que, en la escala urbana, se presenta con una decisión categórica: la de ocupar en su totalidad la parcela disponible. Al anular el margen, crea una nueva presencia, un (nuevo) contexto capaz de relacionarse con la preexistencia y, al mismo tiempo, con la ciudad, por virtud de la antítesis.

Tenemos aquí, por tanto, una primera variación de significados tanto en la sintaxis de las relaciones urbanas como en las relaciones de la composición arquitectónica: la ampliación del MAN se proyecta sobre los tres frentes libres de la manzana mediante un basamento habitado en consonancia con la línea vial.

Figura 5
D. Chipperfield, Ampliación del MAN. El basamento habitado y la relación con la calzada.
Fuente: https://davidchipperfield.com/projects/national-archaeological-museum

El MAN, inicialmente un volumen libre por todos lados con un jardín neoclásico al frente rodeado de polikatoikie de posguerra, está encerrado dentro de una composición cerrada que se refiere a él, construyendo un (nuevo) contexto de referencia. A través de este basamento se accede a la zona de ingreso y a aquellas funciones que se refieren a la escala urbana. Desde aquí se accede al propio recorrido del museo, compuesto por una serie de salas museísticas creadas por sustracción en el basamento e iluminadas por grandes patios intermedios.

En la zona de ingreso, a través de un corte realizado también en el interior del basamento, se encuentra el eje de simetría del MAN que dirige al visitante hacia el perfil. Este eje actúa, por tanto, como elemento vertebrador y generador del conjunto de la ampliación, así como de interfaz escalar entre el edificio y la ciudad: de hecho, es al mismo tiempo un gran patio que se relaciona con la escala urbana y un eje urbano que se interioriza dentro de la escala arquitectónica.

Figura 6
D. Chipperfield, Ampliación del MAN. El eje de conexión entre la calzada y la preexistencia.
Fuente: https://davidchipperfield.com/projects/national-archaeological-museum

Figura 7
D. Chipperfield, Ampliación del MAN. El sistema de patios.
Fuente: https://davidchipperfield.com/projects/national-archaeological-museum

En Berlín esta variación de significados se logra a través de una intervención más sutil, dirigida a corregir disfunciones que se habían acumulado en el espacio urbano. La estrategia principal es la definición de un nuevo patio frente a la fachada sudeste del Neues Museum, delimitada, sobre el Spree, por la galería James Simon que constituye el Neuer Packhof de Schinkel, demolido en 1938 (Forssman, 1981). Se define así un nuevo sistema de espacios públicos que ya no gira alrededor del patio con columnas en el noreste, sino en el lado opuesto, alrededor del cruce entre los museos Altes y Neues (y, en perspectiva, el Pergamon). La estratégica incorporación de la galería James Simon, además de reconstruir el frente perdido sobre el Spree y garantizar espacios y servicios para un creciente flujo de visitantes, hace que esta articulación se refiera principalmente a la zona occidental de la ciudad, es decir, a la ampliación de los siglos XVIII-XIX del Unter Den Linden hacia el oeste (Neckelmann, 2009; Schimmel-Falkenau, 2006) en lugar de la antigua Innenstadt hacia el este.

El museo como organismo

Los museos contemporáneos son estructuras complejas, a este punto, se asemejan más a condensadores urbanos (Koolhaas, 1978) que a museos. Funcionando como no lugares (Augé, 1992) que anhelan desesperadamente convertirse en lugares. Y de esta forma se vuelven sistemas que, negando jerarquías consolidadas, desvelan potencialidades que habían permanecido ocultas en las relaciones entre el edificio y su contexto, e incorporan, dentro de la arquitectura, elementos de una urbanidad latente, dando lugar a “edificios de arquitecturas sin forma” (Terranova, 2001) que se comportan como complejas articulaciones urbanas.

En la ampliación del MAN, la temática minimalista, si bien por un lado conduce al grado cero de la arquitectura, por otro, el basamento habitado llega a construir un nuevo suelo; a través de un proceso de excavación, los patios obtenidos de esta se convierten en un elemento que revelación su espesor.

El paisaje vuelve entonces bajo la forma de algo más en cuyo propósito, el MAN insiste. ¿Es un mat-building verde excavado que incorpora urbanidad? ¿Es un paisaje minimalista? Cualquiera que sea el planteamiento hermenéutico, sin duda se trata de una composición híbrida.

Aquí se tiene una ulterior variación de significado que, aunque satisface las relaciones urbanas (el corte realizado dentro del basamento), provoca un cortocircuito en la composición, asociando la relación preexistencia-ampliación con la relación con el paisaje. El nuevo suelo, de hecho, si por un lado refuerza el carácter heterotópico del museo al aislarlo de la ciudad, al mismo tiempo contribuye, paradójicamente, a recuperar su carácter de edificio neoclásico aislado. El jardín colgante que se crea en este nuevo suelo, sanciona el rol clave del paisaje como elemento regulador en la transición entre la escala del edificio y la de la ciudad, estructurando una narrativa paralela.

El paisaje vuelve entonces bajo la forma de algo más, cuyo propósito consiste en repensar la conexión entre el MAN y la ciudad. ¿Es un mat-building verde excavado que incorpora urbanidad? ¿Es un paisaje en versión minimalista? Cualquiera que sea el planteamiento hermenéutico, sin duda se trata de una composición híbrida e inestable donde el edificio actúa como un dispositivo de regulación de relaciones dialécticas (lleno-vacío, sala urbana, escala-arquitectónica, edificio-paisaje).

En Berlín, por el contrario, tal inestabilidad se delega a superficies impermeables entre edificios cuyo significado es, sin embargo, variado (incluso considerablemente), basta pensar en el nuevo sistema de recorridos centrado en la galería James Simon, sus múltiples niveles y la manera en que esos niveles resignifican los recorridos de todo el sistema museal, comenzando por el Neues Museum.

Figura 8
D. Chipperfield, Ampliación del MAN. El nuevo suelo.
Fuente: https://davidchipperfield.com/projects/national-archaeological-museum

Conclusiones

¿Hacia un minimalismo conceptual?

La inestable condición contemporánea (del punto de vista espacial, ambiental, social, etc.) en la que trabaja D. Chipperfield, parece encontrar respuestas en estrategias nominalistas compositivas en las que conceptos tales como experiencia espacial y atmosférica se insertan dentro de un ámbito autorreferencial, desvinculado del contexto y de referencias históricas, simbólicas y representativas.

Tal autorreferencia minimalista se basa en conceptos como repetición y ritmo y desplaza el interés hacia las modalidades de organización del espacio vacío en su relación de complementariedad con el espacio lleno de acuerdo a los principios de la gestalt (Arnheim, 1949/1966). La dimensión que deriva subraya la importancia de la inmediatez de la dimensión espacial, experiencial, material y táctil de la arquitectura.

Si bien es cierto que la dimensión minimalista “puede confundirse fácilmente con la simplicidad plástica de los contextualistas, del regionalismo crítico o de la fenomenología, [sin embargo], el minimalismo pertenece a la tradición racional; renuncia al romanticismo, no se interesa por la inserción en los lugares y paisajes de referencia” (Chadzisavva, 2023, p. 239), también es cierto que, en este proyecto de Chipperfield, la autorreferencia minimalista (que sí existe), parece salir de su autismo y convertirse en un mundo.

Esta parece responder a enfoques fenomenológicos como los descritos anteriormente, poniéndose al servicio del contexto a través de la interfaz del paisaje, incluso si se trata de un paisaje artificial, construido ad hoc sobre una subestructura.

En efecto, si desde un punto de vista espacial la ampliación del MAN es oposicional (el lote ocupado en su totalidad y el basamento introvertido) y, por lo tanto, con razón, minimalista, desde otro punto de vista es interpretativa, hermenéutica y, en consecuencia, contextual. El nuevo suelo, de hecho, recupera la axialidad del MAN a través del corte en el basamento mientras que al mismo tiempo proporciona un jardín colgante separado del nivel de la calle. Una escritura precisa se abre al contexto cultural y ambiental a través de la construcción de relaciones sutiles, “explora[ndo] el carácter de un lugar sin evocaciones nostálgicas, pero con propuestas sólidas que se mueven en el límite entre memoria e invención” (Chadzisavva, 2023, p. 243). En la ampliación del MAN dicho límite se lleva a las últimas consecuencias a través de una operación artificial, una verdadera falsificación que, sin embargo, permite que salgan a la luz las contradicciones del contexto y la invención que caracteriza la solución propuesta: el nuevo suelo del MAN sirve para recuperar, a través de un nuevo carácter, el viejo suelo amenazado por la ciudad, así como el nuevo acceso al Neues Museum sirve para recuperar el antiguo sistema de recorridos, relacionándolo con una escala urbana más amplia.

El paisaje, que en los últimos años se ha convertido en una herramienta transversal de interpretación y definición de estrategias de intervención tanto a escala urbana como arquitectónica (Guattari, 1989; Waldheim, 2016; Carmona, 2021, p. 24, 28-29; Corner, 2014), se convierte aquí en una mirada interpretativa que somete el contexto a una variación del punto de vista y a una variación de sentido como una operación de falsificación necesaria.

El basamento habitado se convierte así en una subestructura para la contención de una nueva topografía que redefine las relaciones urbanas, negándolas de hecho, pero al mismo tiempo recuperándolas y subrayándolas a través de un sutil filtro interpretativo. No nos encontramos, de hecho, en la condición en la que el suelo urbano se convierte en una quinta elevación (como sucede en la misma Atenas, en la Fundación Niarchos, un buen dinosaurio tendido en el frente de Falero que lleva la firma de Renzo Piano), sino en un nuevo suelo que involucra la historia y la memoria de la ciudad y del edificio.

Al igual que el Cézanne de Merleau-Ponty (Merleau-Ponty, 1966), según el cual el paisaje se pensaba a sí mismo a través de los ojos de Cézanne, así Atenas, una ciudad aturdida por décadas de crecimiento caótico y, consciente, como otras ciudades, de ser un collage de objetos históricos y residuos tardomodernos (Rowe y Koetter, 1979; Koolhaas, 2002), añade a su tejido otro objeto, extremadamente estable desde el punto de vista urbano y al mismo tiempo extremadamente poroso desde el punto de vista arquitectónico.

Es quizás a través del concepto de porosidad, inicialmente registrado y analizado, en referencia a la escala urbana por W. Benjamin y A. Lacis en un texto sobre Nápoles (Benjamin y Lacis, 1925; Wolfrun, 2018), que se puede reconsiderar lo aquí descrito.

En Benjamin y Lacis, la porosidad era un descriptor de los umbrales urbanos con un registro casi antropológico. Aquí, la porosidad es un ámbito a través del cual analizar y comprender lo que está bajo la superficie, el todo y sus cavidades ocultas, lo uranio y lo ctónico, la ciudad decimonónica deshilachada e incompleta y la ciudad de la modernidad residual.

Este continuo superponer de situaciones extremadamente contradictorias se abre, así, a nuevas posibilidades de traducción de las huellas de un contexto, incluso extremadamente problemático, donde una fecunda falsificación de lo que es, termina por crear una nueva realidad que dialoga con la memoria.

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Notas

Notas de autor

Información adicional

CÓMO CITAR: Tzompanakis, A. (2024). Permanencia y transformaciones. Chipperfield en Atenas entre memoria, invención, contradicción, falsificación. A&P Continuidad, 11(20), doi: https://doi.org/10.35305/23626097v11i20.441

Enlace alternativo

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