Introducción

Laguna se define como una fábrica de oficios. Es un proyecto demasiado interesante. En una vieja fábrica de tejidos, que permanecía abandonada, concurrieron varios intereses en un mismo momento para su habilitación como un centro de actividad múltiple: un ecosistema de emprendedores relacionados al diseño, el arte, la gastronomía y, por supuesto, la arquitectura y el urbanismo.

PRODUCTORA, que había perdido sus oficinas en el terremoto de 2017, asumió el desafío de un proyecto incremental que propuso un re-uso adaptativo de las estructuras, configurando un ambiente donde además de sus propias oficinas conviven un café, una cocina industrial, una carpintería, tiendas de muebles, algunos artesanos, algunas pequeñas fábricas, entre tantos otros vecinos. Todos ellos en una estructura que ha ido adaptándose a los cambios y tomando la forma de un proyecto a largo plazo.

PRODUCTORA es un estudio de arquitectura con sede en Ciudad de México y Nueva York, integrado por Abel Perles (1972, Argentina), Carlos Bedoya (1973, México), Víctor Jaime (1978, México), y Wonne Ickx (1974, Bélgica). Provenientes de diferentes formaciones, Abel Perles de la Universidad de Buenos Aires, Wonne Ickx de la Universiteit Ghent, Carlos Bedoya y Víctor Jaime de la Universidad Iberoamericana, formaron PRODUCTORA en 2006 después de algunas colaboraciones parciales entre ellos. Su arquitectura explora la diversidad y la innovación como claves para responder a los encargos y a los lugares en los que se implanta. Si bien se pueden reconocer algunas características formales o espaciales más o menos sistemáticas, es frente al programa y el lugar, donde toman sentido las exploraciones de geometrías definidas y la sorprendente resolución que siempre proponen.

Su arquitectura ha obtenido reconocimientos desde sus inicios: The Architectural League en Nueva York con el Young Architects Forum en 2007 y Emerging Voices (1) en 2013; el premio MCHAP (Mies Crown Hall Americas Prize) Emerging Architecture en 2016; el American Architecture Prize (Architectural Design / Cultural Architecture) en 2017, (en sociedad con Isaac Broid), el premio Oscar Niemeyer en 2018, y el Primer Premio Internacional en la Bienal Panamericana de Quito en 2018, entre tantos otros.

En 2011 junto a la crítica de arte y curadora Ruth Estévez fundaron LIGA, Espacio para la arquitectura, una galería que se ha distinguido por presentar lo más interesante del subcontinente por más de 10 años. LIGA también está localizada en Laguna. En octubre pasado, presentaron en Madrid la exposición Arquitectura Imaginada LIGA 2011-2023.

Conversamos con Abel Perles, un día de mayo de 2023, con especial motivo de esta edición de A&P Continuidad. Con preguntas sugeridas por los editores invitados, junto a Carla Berrini y Claudio Solari, le propuse a Abel una conversación abierta, sobre sus inicios y las formas de trabajo de PRODUCTORA, como un aporte a la lectura de la experiencia de las últimas dos décadas de la arquitectura latinoamericana.

Conversación

Horacio Torrent: Cuando se propusieron iniciar el estudio a mediados de los años 2000, ¿qué pensaban de las formas de hacer arquitectura en la región, en México y en América Latina? ¿Cómo propusieron insertarse en el campo profesional?

AP: Nosotros nos dimos cuenta de que teníamos una mirada fresca sobre la arquitectura de aquel tiempo y estábamos cuestionando lo que creíamos e, incluso, con quiénes estábamos trabajando. Entonces nos propusimos distanciarnos un poco. Teníamos ganas de pensar nuestras elecciones y reflexiones.

Queríamos ir un poco más allá de lo convencional. Tratábamos de ser ingeniosos básicamente, de encontrar soluciones diferentes, miradas ingeniosas y frescas. Y eso era partir de mucha búsqueda, de muchas opciones que manejábamos entre nosotros. Creo que eso también le dio sentido al nombre: PRODUCTORA. Nosotros siempre hicimos muchas maquetas, con las manos, en el taller. Siempre produjimos una buena cantidad de ideas. Luego el nombre tomó todo el sentido.

Cuando se nos ocurrió el nombre, enseguida vimos que tenía que ver con que nosotros producimos mucho, somos muy activos, es esa búsqueda de llegar a una propuesta diferente, inteligente, ingeniosa, un poco contraria a lo obvio, contraria a la primera idea obvia y racional que puede venir a la mente, lo que nos interesa.

Eso existe hasta el día de hoy. Desde el día uno, nos empezamos a divertir en esa búsqueda. Es una característica nuestra: muchas veces pensamos que el camino obvio podría ser este, pero buscamos cuál sería el camino inteligente. Y a partir de ahí hay que trabajarlo hasta que se transforme en proyecto.

Figura 1
Equipo estudio PRODUCTORA.
Fuente: https://productora-df.com.mx/oficina/

HT: Parece que cuando empezaron a mostrar su trabajo, también tenía que ver con esa misma actitud, con mostrar el ingenio en el marco de la arquitectura. Participaron en varias bienales, en los primeros años (Beijing en 2006, Venecia en 2008, 2012 y 2018, Chicago en 2015 y 2017) e incluso muy inicialmente llegó el reconocimiento como un estudio emergente entre otros por el Young Architects 2007 del Architectural League de New York, Emerging Voices 2013 (también de ARCHLEAGUE NY), el Mies Crown Hall Americas Prize (MCHAP emerging) para prácticas emergentes[1] que PRODUCTORA recibió en 2016 por su proyecto del Pabellón para la Feria de las Culturas en la Plaza del Zócalo en Ciudad de México. ¿Consideran que los reconocimientos tuvieron impacto en la forma de hacer arquitectura?

AP: Nosotros empezamos a colaborar informalmente en nuestro tiempo libre desde el año 2004 o 2005. En el 2006, veíamos que lo que empezábamos a hacer nos estaba gustando y aparecían más posibilidades. Entonces nos decidimos a armar la oficina y a renunciar a todos los trabajos que teníamos y arrancamos ese año. En 2007 fuimos reconocidos como parte del Young Architects Forum en The Architectural League of Nueva York.

Digamos que a menos de un año de haber decidido arrancar formalmente con la oficina, teníamos un background de pequeñas cosas que presentamos en New York y bastaron para que nos seleccionaran como jóvenes arquitectos en aquel tiempo. A nosotros nos causó un impacto muy grande. La exposición estuvo unos meses en NY. Entonces ahí fue un poco un despertar y un impacto. Saber que lo que hacíamos tenía cierto reconocimiento, que había algo detrás de lo que estábamos haciendo que estuviese bien, algo que intuíamos, fue una validación muy potente para nosotros.

Luego, en el año 2008, nos invitaron a concursar para el proyecto de la sede de la Corporación Andina de Fomento (CAF) en Caracas, para el que invitaban como cuatro o cinco arquitectos de cada país miembro de CAF, con más de 60 participantes. No entendíamos por qué nos habían invitado a nosotros, porque estaban invitados en México grandes arquitectos de reconocida trayectoria como Alberto Kalach o Enrique Norten, gente de otra generación, muy talentosa y con amplia trayectoria, y ganamos ese concurso. Entonces, esos reconocimientos y sobre todo el haber ganado un concurso de ese calibre, de alguna manera, nos hizo ver que quizá íbamos por el camino correcto y nos motivó muchísimo. De hecho, a fines del año 2010, empezamos con la idea de hacer LIGA porque habíamos participado en la Architectural League en el 2007. Nosotros expusimos en NY una pieza un poco singular como las que suceden en LIGA, con la posibilidad de mostrar nuestras inquietudes profesionales (Ickx, 2007). Fue así que empezamos a plantearnos por qué no existía una plataforma de difusión de arquitectura similar en Latinoamérica, independiente, que diera lugar a arquitectos emergentes de la región, con todo lo que estaba sucediendo a nivel de nuestra generación.

También a partir de ganar el concurso de la CAF, en 2008, tuvimos visibilidad en la región y en Sudamérica; de pronto, empezamos a viajar y a ser parte de congresos dando conferencias, tanto en México como fuera. Empezamos a conocer el trabajo de colegas y gente joven que estaba haciendo cosas increíbles. Y todo esto no se estaba viendo en ningún lado, no se estaba promoviendo como debía ser.

En la Architectural League y Storefront habíamos visto que había practicas independientes que se promovían, entonces pensamos: ¿por qué no lo hacemos nosotros también? Una plataforma que promueve la arquitectura emergente de Latinoamérica en México. Fue un poco en reacción a lo que veíamos que sucedía en Estados Unidos y en Europa, y también en otros lugares, y Latinoamérica podía tener un lugar así. Comenzamos a ser conscientes de la posición que teníamos, como jóvenes, la actitud y la voz en esos temas, irreverentes, y un poco tratando de hacer ruido y poner en la mesa otra mirada, una mirada fresca y novedosa, no porque sí, sino porque creíamos que era el camino.

HT: Haciendo una mirada retrospectiva cuáles fueron los momentos clave que cambiaron esa conciencia que ya traían, la del ingenio y la actitud transformadora. Acabás de nombrar el concurso de Caracas, obviamente, y la participación en la Arquitectural League. ¿Cuáles fueron los otros momentos importantes que vinieron posteriormente? Me refiero más que a los eventos, a los propios proyectos y a las ideas que se fueron afirmando en el estudio para producir arquitectura.

AP: En PRODUCTORA, hay muchos caminos paralelos que siempre están sucediendo en simultáneo y que tienen que ver con líneas de investigación y de inquietudes proyectuales, familias de proyectos que van evolucionando con el tiempo, caminos de exploración paralelos que a veces pueden cruzarse entre sí. Me refiero a proyectos como el del Centro Cultural Comunitario Teotitlán del Valle, en Oaxaca, un proceso de muchos años de gestión, desarrollo de proyecto y obra, fue un largo proceso que pudimos validar su impacto recién el día que se inauguró, en realidad, pese a que nosotros sentíamos que tenía cuestiones muy potentes, todo podía pasar ahí. Siempre hay una maduración en el camino y ese proyecto en particular pudo truncarse muchas veces, incluso con el edificio construido. Hay que entender el contexto, las administraciones políticas, y sobre todo cómo es trabajar en un proyecto público. Fueron muchas situaciones de incertidumbre durante años y, una vez inaugurado, nos generó una validación de nuestras ideas.

Mientras ese proyecto se estaba ejecutando, nos encargaron el Pabellón para la Feria de las Culturas de 2014, en el Zócalo. un pabellón público, efímero, que estuvo en pie dos semanas, fue importante por lo que significó, por el sitio donde estuvo, porque lo logramos realizar, ese resultado fue también muy potente.

También en 2014 ganamos junto a Isaac Broid el concurso para el Centro Cultural Teopanzolco, en Cuernavaca, Morelos. Desarrollarlo fue un proceso complejo de gestión del proyecto, con cuestiones difíciles de toda índole. En esos años participamos de la primera Bienal de Arquitectura de Chicago, y luego fuimos invitados a la segunda, y luego a la tercera edición de esa misma Bienal

En 2017 recibimos el premio MCHAP del IIT de Chicago por el pabellón para la Feria de las Culturas de la CDMX en el Zócalo, por lo que fuimos invitados a dar clases en el IT de Chicago, todo ese periodo de hechos y situaciones de reconocimientos nos dieron visibilidad en los Estados Unidos.

HT: ¿Qué propuestas tienen respecto a las materialidades? Porque los dos centros culturales constituyen una familia material, con una presencia mayor de la masa. Y hay otra familia más laminar constituida por la casa en Ginigaja, Sri Lanka (2012), las casas de Denver (2021), incluso la nueva sede del Houston Endowment (2023) y el Rooftop Prim (2020) (Vasallo, Geers, Ballesteros y Lee, 2014). La configuración de esas familias ¿es una posición intencionada o surgen de decisiones caso a caso?

AP: Siempre hay una intención circunstancial, que abre un camino. Cuando nosotros proyectamos hay intenciones. En el caso del Centro Cultural Comunitario de Teotitlán del Valle en Oaxaca, nosotros teníamos que resolver una serie de situaciones: era un proyecto público y una construcción a distancia, en un pueblo de usos y costumbres, un pueblo de comunidades que hablan otro idioma, el zapoteco, y no tienen oficio de constructores; tampoco estaríamos a pie de obra con mucha frecuencia. Entonces pensamos soluciones sencillas en el modo de construir, en el detalle constructivo y en el sistema constructivo, por un lado, y por el otro, que no requiriera mayor mantenimiento por lo que hacerlo de hormigón armado era la estrategia más adecuada, también para la economía del proyecto, con un solo gesto nosotros resolvíamos estructuras, cerramientos y terminaciones. A la vez necesitábamos integrarnos al contexto, que es muy particular; se trabajó de la mano del Instituto de Nacional de Antropología e Historia (INAH). Estuvimos más de un año en reuniones mensuales con el INAH en Oaxaca, ajustando cada aspecto del proyecto junto a ellos. Uno de ellos era encontrar la tonalidad del material que se adaptara al contexto del pueblo, por lo que experimentamos con un hormigón de color integral con las tonalidades del piso de la plaza existente. Empezamos a hacer muestras y se abrió todo un camino nuevo que veíamos con gran potencial.

En el proyecto del Centro Cultural Teopanzolco –que era una situación bastante similar, en el sentido de obra pública y un proyecto de espacio público– debíamos tener un teatro para mil personas, lo cual estructuralmente era ya un desafío y también por cuestiones de presupuesto; pero lo más importante era el reto de estar frente y junto a un sitio arqueológico, ya que había un diálogo de la arquitectura prehispánica con la arquitectura contemporánea. Se iba a dar ese diálogo a partir de muchas cosas. Con respecto a la materialidad, entendimos que teníamos que ser pétreos, pero no se trataba de resolver un teatro con lo que significa la cubierta, la acústica y todo lo que se requiere apilando piedras; entonces asumimos el hormigón armado como la piedra contemporánea, ya veníamos experimentando el tema en el proyecto de Oaxaca, en donde podíamos igualar las tonalidades del contexto inmediato.

La primera idea para ese proyecto surgió cuando fuimos –junto a Isaac Broid–, a pararnos en la pirámide frente al sitio de concurso, y allí entendimos que nuestro edificio debía ser una continuidad del suelo del sitio arqueológico que, con total suavidad, se elevara y se transformara en un techo, como si siempre hubiera estado ahí, como si fuera parte del sitio, como una extensión del sitio mismo. Eso es lo que busca ese edificio.

En México, la mitad del año es época de lluvias, la otra mitad en la época en que no llueve, el césped está seco, el pasto está ocre, quemado. Al menos la mitad del año, predomina ese tono ocre cercano al tono de las piedras y a todas las plataformas existentes en el sitio arqueológico; asumimos entonces que los tonos del edificio se resolverían por ahí, tratando de igualarnos a esos tonos.

De ahí viene esa decisión de materialidad, sabiendo que es un proyecto público, del uso que tiene, del presupuesto y del contexto inmediato y la estrategia para lograrlo. Cualquier proyecto público tiene complejidad y hay que adaptarse al presupuesto y ser muy inteligentes y prácticos. También entendemos que sufren muchos cambios en los procesos de desarrollo y ejecución de obra, ahí también está la exploración y la investigación de materialidad.

En el caso de Proyecto Público Prim, se trató de una problemática completamente diferente, en ese caso nos solicitaron una intervención para cubrir tres grandes patios que debían protegerse de la lluvia y la rehabilitación de una gran azotea de un edificio histórico de principios del siglo XX en el centro de la Ciudad de México. La materialidad del nuevo techo posado en la antigua azotea está dada a partir de una estructura liviana, con secciones estructurales metálicas ligeras, separadas 1.2 metros entre sí, que distribuyen el peso de la nueva intervención uniformemente sobre el edificio existente. Se utilizaron materiales de recubrimiento ligeros, y traslúcidos, como las láminas de policarbonato en el techo. Así se buscó reducir el peso de la intervención, evitando la reestructuración de la construcción preexistente y generar un contraste contundente con la materialidad del edificio histórico.

HT: En el MCHAP hablaban de una oportunidad de investigar: el resultado se recoge en el libro Being the mountain (2020). ¿Cómo surgen estas investigaciones? ¿Cuáles son los patrones que orientan las ideas? ¿Vienen ciertamente del proyecto o de cualquier otro lado? PRODUCTORA tiene ya una posición en la cultura arquitectónica, los integrantes dan clases, presentan sus proyectos en seminarios, participan en exposiciones, mantienen un proyecto como LIGA. Además, en la propia investigación son lo suficientemente originales como para poner temas en el campo de la cultura arquitectónica.

AP: Cuando ganamos el MCHAP nos invitaron a dar clases en el Instituto de Tecnología de Illinois (IIT) y nos preguntaron qué es lo que queríamos hacer en un taller. Entonces nos planteamos internamente ¿qué podemos ofrecer a los estudiantes? ¿qué es posible llevar con nosotros a una ciudad como Chicago? ¿Qué cosa particular de nuestra práctica podríamos ofrecer? Entendimos que algunos de nuestros proyectos, tenían una particular posición respecto de la topografía, por ejemplo, la Casa Chihuahua (2008). Este es un proyecto que, como muchos, se adapta muy bien a la topografía que responde a terrenos inclinados algo que en México sucede todo el tiempo, y no en Chicago que es horizontal, plano, entonces planteamos un curso en donde se trabajó con una topografía diferente para ese contexto. La diferencia topográfica es algo que hemos enfrentado en muchos proyectos y es un tema que está ahí siempre sobre la mesa y que nos gusta. En todo momento encontramos nuevas situaciones; es un tema que da para mucho.

A la hora de plantear el libro, abordamos las temáticas que estábamos explorando en las clases, por qué no hablar de trabajar en lo inclinado, de trabajar con la montaña. Mi socio Wonne había realizado una investigación acerca del trabajo de Legorreta; él hablaba de esa frase ‘being the mountain’ que es de Legorreta, que tiene un proyecto espectacular, el Hotel Camino Real, en Ixtapa Zihuatanejo; es una joya cómo resuelve y se adapta a la topografía. Traíamos esas ideas dando vueltas, el libro es casi un ensayo, acerca de estos temas que se abordan desde diferentes perspectivas, de PRODUCTORA y de la gente invitada a colaborar en el libro.

HT: Del reconocimiento de las obras se ve claramente una posición sobre la cultura arquitectónica del momento o del lugar. Aunque hay una cierta variación, los proyectos siguen una concepción que es a la vez conceptual –sobre un problema general de la arquitectura– y sobre los requerimientos propios de cada proyecto. ¿Cómo establecen esa relación?

AP: El proyecto surge entre los requerimientos y el sitio. Y la prueba está en el proyecto de Denver, donde nos piden hacer una experimentación de vivienda accesible y económica, en una zona donde hay puras residencias familiares, accesibles para gente joven, sola o en pareja; y una zona que hay que densificar y mostrarles a los desarrolladores que pueden tomar otro camino. Nos convocaron para hacer vivienda experimental, asociados con un constructor local. Entonces, la temática era redensificar y hacer esas viviendas económicamente más accesibles. Fuimos directo a ver qué era lo más económico que se podía hacer allí y cómo se construía, con las reglas del juego y con los materiales que había. Ahí estaba la búsqueda, ver cómo podíamos hacerlo de un modo diferente, para cambiar la manera de pensar y generar una trasformación de la oferta de vivienda en la zona. Transformar un predio para una gran casa en ocho pequeñas casas, ya era una estrategia inteligente, dividir el terreno y hacer dos tiras, dividir en tres cada una y luego trabajar en la materialidad. Utilizar paneles comerciales, producidos en línea, más económicos, con aplicaciones de color azul y celeste; esa aplicación de color responde al uso que está sucediendo en el interior de la vivienda, evidencia cómo funciona, cuál es la parte privada y cuál es la parte compartida del conjunto. Son viviendas en co-living donde tienes tu zona privada y tu zona de convivencia. En esa concepción está la experimentación y la novedad, pero después está el contexto donde aplica la racionalidad en función del color, de las aberturas, del tamaño, de la economía.

HT: Vuelvo sobre la idea de diversidad como punto en común en los proyectos; esa actitud de darle la vuelta a algo que podría haber sido de otra manera, pero terminan tomando un camino claro. Se puede pensar que no es una búsqueda de la originalidad en sí misma. Se nota en los proyectos que actúan distinto frente al caso. Por eso vale nuevamente la pregunta si es que es un caso a caso, o es una misma idea que se propone más o menos sistemáticamente.

AP: En cada proyecto determinamos las reglas de juego que lo definen; pueden ser desarrollar a base de un ritmo de columnas, o una situación formal determinada como un triángulo, o un círculo. Una vez que el proyecto se empieza a establecer, buscamos las excepciones, y es esa excepción a la regla la que termina de armar el proyecto y hacerlo lo que es. Casi siempre hay algo que va contra la regla, que es lo que determina la entidad, el sentido, y lo vuelve más atractivo.

HT: Revisé la exposición llamada Manual de montaje: Objetos como pequeños edificios y en ella hay un montón de objetos que aparecen después en los proyectos. El triángulo del Parque Tultitlán (2019), se repite en el Parque en Tlalnepantla (2019); muchos de estos pequeños objetos aparecen y reaparecen en las obras. ¿Qué lugar tiene esta cosa lúdica, del juego que aparece tanto? Porque además es un juego, pero se llama manual y de montaje de cosas que no están montadas todavía pero que aparecen después montadas como ideas en varios proyectos.

AP: La exposición fue parte de una invitación a hacer una nueva colección de objetos cotidianos y no cotidianos, que formaban parte de una colección existente. Empezamos a ver estos objetos divertidos, interesantes, muchos juguetes y objetos de uso cotidiano, entendimos que cada uno de esos objetos tiene una ficha, un registro, una patente, y así fue que nos interesaron los dibujos de las instrucciones para armar, un poco en esa relación de manual de montaje. Por eso se llamó Manual de montaje, con esos objetos, un poco por gusto y empatía, los empezamos a seleccionar y a sumarles algunas cosas más. Algo muy lúdico. En general en nuestro trabajo hay muchas formas básicas, que las vas a encontrar consciente e inconscientemente, son juegos geométricos, y las geometrías básicas siempre nos sirven como herramienta arquitectónica para arrancar una idea, que después puede llevar a otra y deformar, y terminar en otra cosa.

HT: Como un montaje equivocado; o un montaje deformado, porque leíste mal las instrucciones –pusiste una pieza al revés– y llegaste a otra cosa.

AP: Sí, claro. Nosotros somos cuatro integrantes de distintas regiones: Sudamérica, Europa, América del Norte, y cada uno creció en una ciudad distinta, tiene historias distintas de vida, nos hicimos amigos y nos pusimos a trabajar. Cada uno cuenta una historia de vida distinta a las de los demás. Y, de pronto, cuando nos ponemos a trabajar en conjunto y ya con algo desarrollado, por ahí, hay diferentes interpretaciones de un mismo tema o situación. Entonces, una interpretación errónea abre un camino que inicialmente no ves. Y eso nos pasa mucho. Y por eso las maquetas, porque cada uno ve una parte del diseño desde un ángulo distinto. No es como el plano que todo el mundo tiene claro. La maqueta la pones sobre la mesa y hay cuatro interpretaciones. Por ahí no tiene que ver directamente con lo que generó eso, pero sí generó un desvío. Nosotros hablamos mucho de esto, del desvío inesperado, que te lleva a un proyecto que llega a un resultado no por el camino racional y lógico, pero sí termina siendo válido. Y esto te diría que en parte es la esencia de nuestra práctica.

HT: Veo en esta exposición una clara idea de lo que ustedes hacen, y en el sentido que le han dado al nombre mismo. Un productor hace estas cosas, tiene una idea de un montaje, tiene que definir procesos y tiene que saber llegar a hacer las cosas. Y eso no es sino el proyecto. En otras prácticas tal vez se vea más fácil, porque en la nuestra tenemos un momento en donde el proyecto se consolidó y se le pasó a otro agente, que es el constructor. Y aunque después vaya cambiando, el plano va a ser un pliego de instrucciones para armar un proyecto. En los proyectos de PRODUCTORA se ven muchos ensamblajes, por usar otra palabra que probablemente tiene que ver con idea de las maquetas.

AP: Sí, sí, pero siempre buscamos un resultado contundente, potente, no nos gusta tener mucho intermedio y mucho accesorio. Nuestros proyectos a la primera los ves y parecen simples, sin toda la complejidad que hay detrás, y eso requiere mucho trabajo para que la expresión se vea así, resuelta.

HT: Finalmente, ¿cómo ven la producción de otros lugares de América Latina? ¿Qué les interesa, con quiénes establecen contacto, qué preocupaciones tienen con la región?

AP: Algunas de las respuestas a esas preguntas están en LIGA, en donde siempre estamos viendo, mirando y preguntando, queriendo saber lo que están haciendo los arquitectos emergentes de la región, en Latinoamérica. Lo que nos gusta es descubrir e invitar gente joven que nos genere admiración por su mirada, enfoque y potencial.

En Latinoamérica hay una cantidad enorme de cosas que están sucediendo, desde hace tiempo. con generaciones como la nuestra y sobre todo las que vienen llegando. Es una región muy productiva, con muchas ideas e ideas ingeniosas, porque es a lo que nos lleva la situación de la región. Y eso también es PRODUCTORA; nosotros operamos en México, llevamos años con un pie en Estados Unidos haciendo muchas cosas, pero nuestra manera de trabajar viene de pensar aquí, que es una manera de pensar latinoamericana, porque operamos en Latinoamérica. Operamos en Latinoamérica con los recursos latinoamericanos, las incomodidades latinoamericanas, las informalidades y la incertidumbre latinoamericanas y con todo eso, logramos cosas haciendo de la incertidumbre un recurso también, es lo que te lleva a apostarle al ingenio, y eso fue desde el primer día, y se hace realidad en nuestro modo de hacer arquitectura. En Latinoamérica todos estamos haciendo arquitectura desde ahí.

Referencias bibliográficas

Bedoya, C., Ickx, W., Jaime, V.; Perles, A. / PRODUCTORA. (2020). Being the Mountain. Actar Publishers & The Illinois Institute of Technology College of Architecture Press.

Ickx, W. (2017). Catálogos vacíos. En I. Abascal y M. Ballesteros (Ed.), Arquitectura Expuesta. Zurich, Suiza: Park Books/CDMX, México: LIGA, Espacio para Arquitectura.

Vasallo, J., Geers, K., Ballesteros, M., Lee, M. (2014). PRODUCTORA. Revista 2G, 69.

Notas

Notas de autor

Información adicional

CÓMO CITAR: Perles, A. y Torrent, H. (2023). Familias proyectuales: instrucciones para producir. Conversación con Abel Perles, Productora, México. A&P Continuidad, 10(19), doi: https://doi.org/10.35305/23626097v10i19.435

Enlace alternativo

https://www.ayp.fapyd.unr.edu.ar/index.php/ayp/article/view/435 (html)