Introducción

Hemos convocado a Ruth Verde Zein con motivo de este número especial sobre la arquitectura reciente en América Latina. Hacia fines de los 90 y a principios del 2000, la arquitectura en América Latina tomó una cierta fuerza y generó una expectativa sobre las condiciones de producción, no solo respecto de la obra, sino también de la incidencia social que podía tener la arquitectura con algunas de las propuestas, incluso urbanas, como las de Medellín o Favela Bairro. A fines del siglo XX, muchas de esas experiencias proponían una relación novedosa y se desentendían de cuestiones vinculadas a problemas de lenguaje, sobresalientes en la década anterior y que habían dominado la escena respecto a la identidad latinoamericana. Estas experiencias alentaban una cierta despreocupación o quizás un pragmatismo al respecto, probablemente una nueva manera de enfrentar y de presentar desafíos disciplinares. Con ese horizonte, consideramos que podía ser interesante revisar con una nueva perspectiva lo que está pasando, en qué nuevas condiciones se está proponiendo la arquitectura y cómo estas nuevas condiciones pueden ser leídas.

Conversación

María Carla Berrini, Claudio Solari, Horacio Torrent: Tú sabes mejor que nadie que los críticos tenemos una independencia en la lectura que puede no coincidir con lo que pretenden los arquitectos al hacer la obra y por lo tanto resulta siempre proactivo, interesante. La pregunta más importante tiene que ver con cómo ves el panorama actual y qué referencia puedes hacer al momento anterior, sobre todo, pensando en la arquitectura a partir de la década del 90, en torno a todas figuras emergentes como Gerardo Caballero en Argentina, Angelo Bucci en Brasil, Solano Benítez en Paraguay y tantos otros. Muchos de ellos coincidieron a la vez en encuentros, construyeron afinidades a nivel personal, más que disciplinarias. Cada uno con su campo de acción, sus maneras de abordar el proyecto y la arquitectura constituyeron una nueva generación de la arquitectura latinoamericana. A dos décadas de aquel momento podemos trazar alguna revisión a las consideraciones que se tuvieron sobre esas experiencias en los primeros años de este siglo.

En el marco de la revista decidimos entrevistarte porque tanto en la producción, los temas de agenda, la crítica e historiográfica, nos interesaba tu opinión y tener tu visión sobre estas cuestiones en la América Latina. Queremos conversar contigo sobre lo que se produce, la crítica, la historiografía, la orientación de la disciplina, considerando América Latina con la complejidad que eso supone, y reconociendo la diversidad que hay entre países o de contextos, y particularmente sobre Brasil. Tu visión nos puede proporcionar un horizonte más amplio. ¿Cuáles consideras que son los temas que están latentes en la agenda y en la arquitectura en América Latina, en lo que va del siglo XXI? Tanto en la producción de obras como en la crítica sobre la arquitectura latinoamericana.

Ruth Verde Zein: La pregunta es muy amplia, pero para ensayar alguna aproximación haré un breve recorrido de algunas cosas que hice e investigué. Me refiero al libro que escribimos con Maria Alice Junqueira Bastos: Brasil: arquitectura después de 1950 y que se publicó en el año 2010. Nosotras queríamos poner fecha de término al argumento en el año 2000, pero en verdad no conseguimos seguir adelante, y tuvimos que terminar el libro considerando hasta el año 1995. En el último capítulo advertíamos que, para continuar, era necesario cambiar la perspectiva, porque la perspectiva histórica e historiográfica ensayada en el libro no parecía tan adecuada para llegar hasta el momento contemporáneo.

Pasado un tiempo empezamos a escribir sobre este arco temporal que va desde fines de los 90 en adelante, o sea, ya casi el otro siglo, en el nuevo milenio. Escribimos artículos e inclusive el trabajo postdoctoral de Maria Alice –el cual supervisé– aborda este arco temporal. Parte de ese texto es resultado de conversaciones y discusiones que mantuvimos, y se va a publicar en un libro que está en Amazon y que no termina nunca de organizarse. El título de nuestro capitulo es: “Arquitectura y Paisaje. Brasil 1990-2010. ¿Nuevas premisas teóricas?”, y representa las ideas que elaboramos.

En este milenio, lo contemporáneo había dejado de ser un tema principal en mis estudios. Yo empecé a estudiar temas vinculados a las revisiones historiográficas sobre las narrativas del siglo 20, por varias razones. El trabajo de análisis de mi doctorado me permitió, entre otras cosas, advertir que muchas de las afirmaciones que estaban en libros internacionales y que se usaban todos los días, simplemente estaban mal informadas o equivocadas. Pero también me di cuenta de que esa constatación era muy difícil de transmitir porque, primero, siendo una mujer latina, nadie te lo cree y, además, la documentación probando los errores no era suficiente para cambiar algo, porque las estructuras narrativas canonizadas eran demasiado pesadas y superestructurales.

En esta dirección, muchas de mis investigaciones avanzaron en torno a cómo estas caracterizaciones historiográficas sobre la arquitectura moderna, aun cuando no cometían errores básicos, resultaban en una cristalización desactualizada e insuficiente. Que podría estar bien para el momento en el cual se inventaron estos relatos, pero para lo contemporáneo era necesario considerar otros aspectos, otras cuestiones.

Sin embargo, la inquietud en torno a lo contemporáneo tampoco estaba lejos, seguía en el trasfondo en varias actividades, clases y demás. Una de ellas fue mi participación como delegada de Brasil para la Bienal Iberoamericana (1998-2010) donde me encomendaron la tarea de seleccionar, para cada edición, diez o veinte obras brasileras recientes. También participé de la selección de obras para el Premio Salmona y para los premios MCHAP. Estas tareas siempre las hice en colectivo. Siempre me pareció que no había mucha legitimidad ni mucha diversión en hacerlo sola. En esas ocasiones, conversé con muchas personas, armamos equipos y grupos para dar opiniones, sugerir obras, etcétera. Esa modalidad resulta potente no sólo porque Brasil es muy grande, y yo no sé lo que está pasando en Manaos, o en Belem, sino también porque, en lo personal, yo no quería seguir con el discurso centrado en el eje Río de Janeiro-San Pablo, era más de lo mismo. En esos trabajos en colectivo conocí gente que realiza investigaciones muy interesantes. Una persona que quiero mencionar es Alexandre Ribeiro Gonçalvez, que es profesor en Goiana, en el centro de Brasil, cerca de Brasilia. Su tesis doctoral se llama Emergências Latino-Americanas: Arquitetura Contemporânea 1991-2011. En su trabajo, él señala que una de las características (y ahí me aproximo a responder la pregunta), la agenda que se puede observar, es el desplazamiento del protagonismo de un genio o de un arquitecto o arquitecta bien dotados a modalidades de trabajo en colectivos. Colectivos que incluyen a personajes destacados como pueden ser Solano Benítez, Angelo Bucci, etcétera, que conservan cierta relevancia como figuras pero que, en realidad, están siempre trabajando en colectivos. Colectivos que se organizan y reorganizan de diferente manera y en distintas ocasiones, que no conforman equipos que tienden a la estabilidad en el tiempo, como pueden ser las oficinas de Rem Koolhaas o Bjarke Ingels, sino que proponen dinámicas mucho más fluidas y mucho menos jerárquicas. Son arquitectos y arquitectas de diversas procedencias, de diferentes países o regiones que se juntan para hacer uno o varios proyectos en particular, y después se separan, se recombinan y siguen.

Esta fluidez y esta modalidad colectiva de trabajo parece ser algo que caracteriza mucho este periodo de los años 2000 en adelante. También podemos notar que es relevante la preocupación por la participación de las mujeres. Podríamos sugerir que para los primeros colectivos la ecuanimidad de género no era de interés, pero esta ecuanimidad cada vez es más visible. Ya no se ven más colectivos que sean solo hombres, puedes ver algunos de puras mujeres, aunque tampoco es tan corriente. Lo más habitual es ver que hay en los colectivos una cierta preocupación en hacer un balance de género y, a veces, también de generaciones. Gente con un poco más de experiencia junto a gente más joven. Jóvenes que después devienen no exactamente discípulos, pero sí se mueven en ese mismo círculo y empiezan a hacer cosas que están relacionadas.

La imagen que creo mejor funciona para describir este modo de trabajo colectivo es la de una trama, como una telaraña cubriendo los espacios con nudos que se aproximan y después se dispersan. Podríamos decir que esta parece ser una característica, a pesar de que sigue habiendo arquitectos muy famosos y muy importantes. Pero incluso los más famosos como el recién fallecido Paulo Mendes da Rocha ya no estaba más trabajando solo (Verde Zein, Sampaio y Serapião, 2023). Muchos de sus trabajos eran con otros arquitectos, de otras generaciones y variando con algunos, con otros, etcétera. Es muy interesante porque Paulo fue muy perspicaz en comprender esta situación, ya no tenía una oficina propia como solía tenerla antes del año 2000, pero sí trabajaba en las oficinas de los otros. Su oficina era más un sitio para el archivo, para recibir las personas, para conversar. Pero el trabajo no sucedía ahí, sino que se realizaba en esos otros sitios con otras personas.

Esa modalidad a la que refiero es diferente de lo que acontece con la tercerización de los trabajos, que también sucede con las grandes empresas. Estoy hablando de lo que podríamos decir que es una tendencia más contemporánea, tercerizar el trabajo, eso no es novedad, ya lo hacía Le Corbusier con los franceses o los ingleses. Pero la novedad, creo que es una trama menos jerárquica y estas maneras colectivas de trabajar.

El otro tema sobre el que hablamos mucho con Maria Alice, y que comenzamos a percibir en las obras propiamente dichas es algo que es más difícil de conceptualizar, pero que es muy evidente, una cierta relación distinta con el paisaje. Nos referimos a paisaje para usar una palabra que es más o menos genérica pero que puede dejar más claro lo que queremos decir. La idea de que hay un paisaje natural y hay diversas maneras de trabajar con este paisaje e interferir en él. No es simplemente una idea ecológica –que también las hay, dependiendo si es un parque o si es algo ambiental– sino que es también una manera de tomar partido de las posibilidades del territorio.

Y esto tiene varias aristas. Muchas obras que están en la periferia, que son intervenciones en favelas, en comunidades, intervenciones rurales, pueden no estar alterando o cambiando el paisaje de manera radical, pero sí considerando el paisaje que hay, pragmáticamente, de una manera muy fuerte y que se nota y está presente en las obras. En la mayoría de los casos parece haber una sensibilidad para tomar en consideración el paisaje como un incentivo, un estímulo para pensar el proyecto. No es tanto el programa que domina –claro, siempre hay que resolver un problema funcional– pero ese programa cada vez es menos relevante, porque además puede cambiar, y así se da prioridad cada vez más a espacios flexibles, que pueden ser más o menos cualquier cosa. Creo que la manera de proyectar funcionalista, propia de los 50, 60 o 70, cada vez está menos presente en este tipo de obras que yo llamaría contemporáneas y que, podríamos sugerir, pertenecen a una nuevísima tradición, para usar la idea acuñada por Sigfried Giedion.

Desde luego que sigue habiendo obras funcionalistas, porque no es que cambió todo, y entonces ahora solo hay paisaje. Hay montones de capas y capas, y de cosas pasando, grandes empresas construyendo, montones de constructoras haciendo departamentos mínimos en los que no cabe nada, que son más pequeños que las habitaciones de hoteles. Pero lo que parece novedoso, lo que parece que es un impulso interesante de este momento, es esta sensibilidad para tomar en consideración el paisaje como estímulo para el proyecto.

MCB/CS/HT: En relación a los circuitos de consagración y a los canales de circulación y promoción de obras y de oficinas que habilita la cultura digital, que se aceleraron a fines de los 90 y principios del siglo XXI, ¿cómo ves las producciones de Latinoamérica insertas en esa cultura global a partir de la digital? ¿Qué movimientos te parece que propició?

RVZ: Bueno, yo creo que hay que distinguir dos cosas ahí. Una es que la idea de promocionarse es más vieja que todo. El señor Le Corbusier lo hacía con libros porque era lo que tenía él a disposición, pero si estuviera vivo hoy en día, tendría su cuenta de Instagram con millones de seguidores. O sea, yo no veo el tema de la promoción como una novedad, eso siempre ha estado presente. Lo que ha cambiado son los medios de promoción: los libros, después las revistas de arquitectura, después vienen los blogs y los websites, etc. Pero claro, siempre hay absurdos, como en esto de que las arquitecturas tengan que ser instagrameables, como se dice hoy día, como me dicen mis alumnos. Arquitecturas o detalles pensados apenas para que la gente se pare ahí, se saque una selfie y se vaya. Pero eso también estaba antes: yo cuando fui a la Unité de Habitation de Marseille me saqué una foto en el Modulor. A veces me parece que la tontería es más o menos la misma, todos siempre tuvimos un lado en que sobresalía una actitud de fan, y que el mundo digital sólo acelera y reproduce eso. No sé, no creo que sea particularmente una cosa tan diferente.

Aquello que sí puede ser interesante es que se crea la posibilidad de que estemos aquí en ese momento Argentina, Chile y Brasil reunidos hablando digitalmente y podemos estar haciendo proyectos juntos online en tiempo real. Ustedes dibujando y yo dibujando y escribiendo. Y todo eso sí es algo interesante, porque esa posibilidad no existía antes.

Para una colaboración a distancia era bastante más complicado; la persona tenía que irse a trabajar con Le Corbusier, a su oficina; o venir a San Pablo, donde hay las grandes oficinas para poder trabajar. Hoy en día varias de las grandes oficinas de San Pablo, que tienen mucho trabajo comercial y una cierta buena calidad, tienen colaboradores en todas partes de Brasil. Las tecnologías disponibles les permiten conformar equipos en todas partes. Tengo un estudiante que es de Curitiba, otro que está en Mato Grosso y ambos trabajan para estudios de San Pablo. Es algo que puede suceder de manera jerárquica –a través de la cual se contrata servicio y tú lo dibujas y lo detallas y hay una reunión, está bien, está mal, como se solía hacer en cualquier oficina de arquitectura– o de manera colaborativa. Esto es algo que los tiempos contemporáneos permiten.

Y otra cosa que me parece interesante de la pregunta es que nuestra generación, mi generación, aún estaba un poquito preocupada en mostrar a los europeos y a los otros del norte que éramos tan buenos como ellos. Creo que esta generación no está preocupada para nada con eso. Que el problema de la identidad, para las nuevas generaciones, casi que pasó; no porque dejó de ser problema, sino porque ya está bien, ya saben quiénes son –somos nosotros, hacemos esto– y se saben conectados con el mundo y que eso no es problema, pues se saben conectados con su lugar. No tienen que problematizar eso, porque toda la problematización que hicimos hace una generación, de alguna manera, se incorporó. Bien o mal, más superficial, menos superficial, no voy a discutir eso en este momento, pero se incorporó y son más seguros de sí mismos y están conectados, porque efectivamente lo están. Algunos de mis colegas profesores dicen que hoy es un horror porque todas las fuentes que tienen son de Instagram. Yo pienso al revés, si la fuente es Instagram, hay que hacer buen contenido en Instagram.

En el año 2008, hice un website sobre mis investigaciones porque me di cuenta de que si no estaba en ese formato nadie iba a saber lo que había investigado. Hace poco pensé en dar de baja el site porque consideraba que ya no tenía utilidad. Y recientemente, en una presentación de un libro, se acerca un joven arquitecto y me dice: ‘qué lindo que está tu site’. Yo le comenté que quería cerrarlo y él me dijo: ‘no, si quieres nosotros lo actualizamos y lo continuamos’. Y eso es lo que haré.

Me parece bien que el conocimiento pueda venir por otras fuentes, no las tradicionales, y que eso puede también ser un acceso para conocer las cosas. Claro que puede ser superficial, pero si la gente tiene ganas e interés puede avanzar y profundizar. Y si no, bueno, uno no tiene poder sobre eso; si la gente quiere ser superficial, lo va a ser y no importa el medio, puedes hacer un libro y tampoco lo leen, ven la tapa y lo guardan.

En referencia a lo que menciona Horacio respecto de la relación entre lenguaje e identidad como un tópico que puede caracterizar a las producciones y a las discusiones de la década de 1980, y a la que luego le sigue, en los 90, una generación que es mucho más pragmática y que está mucho más conectada con las cosas del mundo en los 90. Podemos advertir que alrededor del año 2010 –hoy día menos, pero aún– se verifica un cierto revival de temas en torno al lenguaje y sobre todo al de los años 60, el del brutalismo. Podríamos sugerir que en esa primera década del siglo XXI se produjeron un montón de obras neobrutalistas –para usar una expresión de la historia del arte, porque es la más precisa, porque no son obras brutalistas sino neobrutalistas, y está claro que no es lo mismo, ni puede ser lo mismo. Ya no se construye como en los años 60, se construye de otras maneras. Se retoma ese lenguaje, pero de otra manera, mucho más por las superficies, no es superficial, es de superficies (Verde Zein, 2014). Por ejemplo, la obra de la galería de la artista plástica Adriana Varejão en Inhotim, de la oficina Tacoa, que es una caja de hormigón en voladizo (Fig. 1). Parece una caja brutalista, pero no lo es, porque no revela la manera en cómo está hecha y se sostiene. Uno no sabe cómo está suspendida en el aire y la tectónica no es para nada didáctica. Lo que sí tiene es la fuerza y la presencia del hormigón y de la idea de que cómo es que esto se equilibra en el aire, o sea, algo del lenguaje de los 60 se recuperó. Pero es otra cosa, con su proprio valor.

Figura 1
Galería Adriana Varejão-Inhotim. Tacoa Arquitetos (2008)
Fotografía: Horacio Torrent (2023)

Preveo que en unos años se va a recuperar algo del lenguaje de los 80 también, porque todo vuelve a la moda después de medio siglo. Pero no sé si el sentido contemporáneo en la arquitectura de Latinoamérica es el de pensar un lenguaje latinoamericano, y entonces tiene que ser de ladrillo, o de hormigón. Sino que es mucho más la posibilidad de trabajar a partir de algunas pautas materiales y conceptuales que vienen de la relectura de las obras de los maestros consagrados que uno respeta, que le interesa. En este sentido, la arquitectura de este siglo es mucho menos original. Me parece que estamos en un momento mucho más manierista para usar una expresión que también es muy precisa. Vuelve la preocupación con el lenguaje, pero en este sentido manierista, en el cual hay un repertorio inmenso de obras del siglo pasado y lo apropiamos como nos da la gana y como queremos y así lo hacemos.

MCB/CS/HT: ¿Cómo piensas actualmente la relación entre profesión y disciplina en Brasil?

RVZ: Brasil es muy diferente en cada parte, incluso dentro de cada ciudad. Yo estudié en la Universidad de San Pablo, pero doy clases en la Universidad Mackenzie, que es una universidad privada muy antigua también, y que es muy ingenieril, de corte pragmático. La gente sabe que los alumnos que salen de la Mackenzie saben proyectar, a veces no saben expresar bien lo que piensan, pero siempre saben hacer. Y en la escuela donde yo estudié, la gente sabe pensar y hablar muy bien, pero a veces salía de la escuela sin saber dibujar la O con un vaso. Hay muchas diferencias y variantes en la formación, pero eso también está cambiando cada vez más. Por ejemplo, en una escuela que era muy sociológica, las nuevas generaciones, que ya son la tercera o cuarta después de los profesores de los 70, hoy son profesores y además hay más intercambios de gente de diferentes partes. Veo que en unos años se va a ecualizar un poco mejor esta idea de la cultura arquitectónica y volverá a ser un punto importante en la cultura y en la enseñanza.

En muchas escuelas de Brasil los años 70 siguen vivos. O sea, todas las discusiones sociológicas y de planeamiento urbano siguen muy, muy vivas. Eso se da en múltiples sitios y en cierta medida diluye o propicia una pérdida del sentido disciplinario. Todo es multidisciplinar y para dibujar un trazo tienes que considerar el contexto político, histórico, social. Y finalmente no dibujas nada, porque es tanto el peso y la responsabilidad, incluso para los pobres estudiantes que están indefensos.

En una ocasión un estudiante me consultó porque tenía que realizar una propuesta en un barrio en San Pablo, un barrio tradicional de la comunidad negra y de la comunidad italiana, y me dijo que no quería gentrificar, y yo le respondí: ‘no estás gentrificando nada, es solo papel, es un ejercicio’. Le habían puesto tanta cosa en la cabeza, por un lado y por otro lado le ponen la idea prepotente de que si dibuja el mundo cambia. O sea, eso es muy años 70. Cuando yo estudié en la universidad era así.

El otro día estaba corrigiendo un texto de un alumno que desplegaba todo un discurso sobre que la arquitectura va a servir para hacer que la periferia sea mejor, etc., etc. Y yo le dije: ‘corta, corta, corta, porque eso es todo. ¿Para quién estás hablando? ¿Eres candidato a edil, a quién le hablas?’. Entonces hay una cosa en Brasil, que no sé si hay en otras partes, que es esta persistencia de esta pérdida disciplinaria propia de esos debates de los 70, el auge del cuestionamiento del dibujo, el cuestionamiento del proyecto, del cuestionamiento de no sé qué, y eso sigue vivo.

Además, hay otra generación que se recibió en los 90, que es la generación postmoderna a la que le parece que lo moderno es el mal de toda la vida, todo lo que se ha hecho mal y que va a perjudicar a toda la gente que tiene relación con la modernidad. No estudian, no saben qué es la Modernidad, y no la quieren estudiar y mucho menos toda la crítica erudita de ese tema de los últimos 50 años. La entienden como una mala palabra. Y eso también significa una pérdida terrible en términos disciplinarios, porque cuando uno no estudia bien y no hace una crítica de manera profunda, termina repitiendo todo lo que repudia porque tampoco está inventando nada nuevo. Están en contra de la arquitectura moderna, porque la arquitectura moderna es la madre de todos los males de la humanidad; pero siguen siendo modernos porque siguen con la idea de que van a proyectar o planear y con eso cambiar el mundo, resolver el mundo con su lápiz o su pantalla.

Yo veo que en Brasil hay estas capas muy fuertes, en algunos sitios más, en otros menos. Incluso se contaminó la universidad supuestamente pragmática, que es la Mackenzie, de una manera que cada vez puede estar más en riesgo de empezar a desconectar la formación disciplinaria de la actividad práctica. Pero como yo soy una persona optimista, creo que las nuevas generaciones, gente joven que da clases conmigo, que hoy tiene menos de 40 años, ya están con ganas de restablecer esa alianza. Porque ellos trabajan en la profesión de manera pragmática. El perfil que antes era el de arquitectos que iban a trabajar en organismos públicos se acabó. El neoliberalismo pasó por todos los países y esto se acabó, o disminuyó y hoy no es tan importante. Siguen escuchando hablar de estos grandes discursos por los profesores de otras generaciones, pero en la realidad salen de la universidad y van a trabajar en cosas prácticas. Creo que esto tiene un potencial para volver a contaminar la relación entre disciplina y profesión.

MCB/CS/HT: Y en relación al campo de la historia, de la producción historiográfica, de la crítica de arquitectura, ¿qué opinión te merece el estado de los estudios de América Latina en general y en Brasil en particular?

RVZ: Como tenemos una arquitectura moderna muy fuerte, pese a que la mayoría de los estudiantes no parecen estar interesados, siempre hay algunos que sí lo están. Tal vez la gran mayoría de los que se reciben de arquitectos tiene cada vez menos cultura disciplinar, en comparación con nuestros años de formación; sin embargo, aún hay un significativo número que sí se interesa por eso. A veces porque va a dar clases y ahí se ve en la necesidad de aprender, por presiones profesionales.

Para mi generación, si tú querías ser un scholar no podías hacer proyectos de arquitectura también porque no te alcanzaba el tiempo o la capacidad para hacer todo. Pero en las jóvenes generaciones de arquitectos, muchos tienen la ambición, de alguna manera, de hacerlo todo. Conozco a varios que siguen haciendo sus proyectos y sus obras, y tienen o hacen masters y dan clases. La vida de ellos es tal vez bastante más complicada, porque quieren activamente conciliar todas estas cosas. Y creo que esta generación lo consigue mejor de lo que lo hacíamos nosotros hace 20, 30 años.

Algo que también cambió fue la publicación de libros. Desde los años 2000 hasta hoy pasaron a existir varias casas editoriales en Brasil, de gente de muy buena voluntad, como Romano Guerra, que básicamente produce libros porque consigue el apoyo financiero para hacer el libro. Consiguen por varias maneras algún apoyo para hacer un libro, como por crowdfunding. El libro se pagó antes. Vender el libro no es tan importante para financiarlo, pues vender es más complicado, casi ya no hay más librerías, se vende por internet y es un proceso muy fragmentario. Un ejemplo reciente ha sido el libro Arquitetura e Escrita: Relatos do ofício, editado por Romano Guerra, hubo un crowfunding y el libro tardó tres o cuatro años en salir. Son entrevistas con varias personas de diferentes generaciones, hechas por un equipo grande coordinado por José Lira. No sé hasta qué punto todo ese esfuerzo de producción y divulgación de conocimiento repercute en las personas. Si se leen o no se leen estos libros. Porque como las ventas no son lo principal, sino la financiación de la producción, una vez que el libro está pagado, si se vende, tanto mejor. Si no se vende, no pasa nada, es difícil saber qué pasa.

Asimismo, hay un grupo cada vez mayor de personas, en su mayoría conectadas a las academias, que intercambia ideas en estos encuentros muy grandes y masivos que tenemos, como los Seminarios del Docomomo o el ENANPARQ, de la Asociación Nacional de Investigadores de Arquitectura. A veces llegan a reunir 400 o 500 personas presentando sus trabajos. Hay una gran vitalidad en la producción de conocimiento. Cómo repercute o permea en la enseñanza, en los jóvenes, es más difícil de inferir. Imagino que, a largo plazo, todo eso sí tendrá efectos. Pero también es cierto que cuando hay exceso de información disponible es complicado, porque la gente no sabe por dónde empezar.

En Latinoamérica me parece que tenemos relaciones estrechas entre los historiadores y críticos, tanto entre los países del continente como a nivel global. Estas están promovidas por los encuentros de entidades internacionales, que cada vez tienen más presencia de profesionales nuestros, de los latinoamericanos. Hay mucha producción y además muy buena y muy interesante.

MCB/CS/HT: Tú llevas adelante ejercicios críticos para MCHAP, el premio Mies van der Rohe para las Américas. Convocas a un grupo de estudiantes, seleccionan edificios, critican edificios, arman genealogías, desarman genealogías, etcétera. ¿Qué tipo de obras, qué tamaño de obras crees que están caracterizando la producción actual? Sabemos que hay un tema como el de las casas que siempre aparece, que siempre está presente. ¿Qué otros temas crees que han aparecido en esta búsqueda, con esos ejercicios?, ¿hay alguna caracterización más regional o menos regional? Resulta relativamente claro que en Paraguay haya un predominio del ladrillo, y si no es con ladrillo es con tierra cruda. También están trabajando con tierra compactada, lo que caracteriza su trabajo.

Y una segunda pregunta. Por tu actividad en la selección del premio Rogelio Salmona, que es un premio bastante particular porque atiende muy especialmente al espacio público, ¿hay en la concepción de los espacios públicos, o los edificios públicos una aproximación particular que pueda ser generalizable?

RVZ: Con los premios, primero el de la Bienal Iberoamericana y después el Salmona tú tenías un cliente, que te daba unas pautas, las cuales, de alguna manera, definían algunos caminos posibles. Eso puede resultar más o menos bueno. Por ejemplo: para la Bienal Iberoamericana había que seleccionar obras contemporáneas y te solicitaban informar cuánto había costado cada obra. Recuerdo que en la Bienal de 2008 en Lisboa el jurado finalmente otorgó el Premio a una placita del interior de Bahía, para la sorpresa de todos en la organización, por ser una obra de bajo costo. Como el promotor del premio era el Ministerio de Obras Públicas de España, la idea implícita era que la obra fuera pública y grande y con mucha plata, idea que no era dicha jamás, pero estaba ahí. Enviamos obras seleccionadas que nunca pasaban por ese filtro oculto. Pero pasaba una biblioteca de Mazzanti, porque tenía la cara de la Bienal, pese a que era malísima y con el tiempo eso quedó muy claro.

Ya en el caso del premio Salmona las intenciones eran diferentes, e incluso al proponerlo se había aprendido con los problemas de la Bienal. Se solicitaban arquitecturas que tuvieran y promovieran espacios públicos, no en el sentido institucional público-público, podían ser privados pero que estuvieran de alguna manera abiertas al uso público. Eso promovió varias discusiones en mi equipo de selección de las obras y también en el jurado. No se puede decir que una cosa es pública, pese a que sea privada, si no referimos el sentido que le estamos otorgando a esa condición. Resultó interesante, como investigación, saber de qué estábamos hablando. Pero de cualquier manera siempre buscábamos seleccionar obras que estaban más o menos de acuerdo con las pautas que se proponían los promotores de los premios.

El ISAA –International Students Architectural Award– fue diferente. Se trataba de un ejercicio que hicimos reuniendo a los alumnos de Wilfried Wang de la Universidad de Texas en Austin, los de Fernando Diez de la Universidad de Palermo y mis estudiantes de la Universidad Mackenzie (y de otras universidades brasileras, pues abrimos algunos espacios para estudiantes de otras plazas). Fue diferente porque las únicas pautas que había era que los alumnos seleccionasen obras recientes y que inventasen los criterios de selección como parte de ese proceso. Los profesores asesorábamos, pero no decidíamos ni opinábamos sobre los criterios de selección. Todo sucedió online, una de las buenas actividades que realizamos durante la pandemia del COVID-19.

La primera edición con esa modalidad (2020) aún estaba un poco contaminada por las ideas del curso que Wilfried ya venía trabajando hace unos años con sus alumnos en Austin. Se limitaba a obras de esa ciudad y se trataba, en general, de edificios de cierta importancia. Se permitió en esa entrega seleccionar obras de cualquier parte del mundo. Ya en la segunda edición, Fernando y yo propusimos que esas obras recientes debían estar en Latinoamérica, porque esa era la realidad más próxima para los y las estudiantes.

Lo más interesante fue que en la edición de 2021 había en el grupo de 15 estudiantes, gente muy inquieta y propositiva. Me acuerdo en este momento de Jaime Solares, que ahora está en Yale, y de Mariana Barbosa Alves, que es una de las arquitectas del colectivo que organiza el Instagram y el website Arquitetatlas, donde se publican obras contemporáneas de América Latina hechas por mujeres o colectivos de mujeres o mixtos. Ese grupo se resistió a tomar el camino habitual de seleccionar obras por tamaño o por importancia. Consideraron que una casa podría ser tan importante como una obra pública inmensa. Tampoco querían hacer selecciones por tipología o por programas. Entonces propusieron crear tres parámetros principales, ideados por ellos mismos: como cada obra dialogaba con a) la construcción del lugar; b) la investigación espacial; c) la apropiación social. Cada obra recibió un puntaje por cada uno de esos parámetros y esto se traducía y se visualizaba por medio de un gráfico tridimensional; hicieron gráficos muy lindos. Y finalmente seleccionaron las obras más equilibradas: no las que ganaban más puntaje, sino las que manejaban de manera equilibrada a los tres parámetros. El proceso todo fue muy interesante. Cuando se permite y se incentiva que las personas sean creativas, ellas lo son. Los profesores no siempre permitimos esa creatividad: como tenemos mucha más experiencia, ya sabemos cómo hay que hacer. Y eso puede ser un problema.

Algo parecido, en términos metodológicos, fue cuando organizamos la selección de las obras para el premio MCHAP Ciclo 5 (2023). La invitación del premio es individual, se pide a cada invitado la nominación de cinco obras recientes. Pero, en lugar de seleccionarlas sola, invité a Mariana Alves, que ya me había ayudado con la selección del Ciclo 4 (2021); en aquel momento, con el propósito de incorporar al debate a alguien de esta nueva generación, que está bien informada de lo que está pasando, porque es una agente activa de ese presente.

Para el Ciclo 5 decidimos hacer una convocatoria, organizada con cuatro profesoras: Mariana, Patricia Martins, Manuela Andrade y yo; además de una becaria de graduación, Eloah Rosa, y abierta a la participación de estudiantes de nuestra y de otras universidades de San Pablo. Les prometí que lo que indicasen era lo que yo iba a nominar y que el grupo iba a relevar las obras y a definir las seleccionadas. Luego, en el primer día del curso, una de las preguntas de ellos fue: ‘¿qué es lo que es bueno? ¿cómo vamos a poder llegar a una de apenas 6 obras?’. Pues, ese era el desafío.

Las convocatorias de premiaciones sirven como un incentivo para definir una muestra de obras. Se puede optar por el camino de rápidamente indicar obras famosas e instagramables. O se puede construir un camino para llegar a una short list, no para agradar al premio, pero para entender mejor qué es lo que importa en lo contemporáneo, para ese grupo de personas. Queríamos un ejercicio de crítica puro y duro, con el más mínimo posible de constreñimientos.

Tengo la ilusión de que, si se permite no estar preocupada con resultados, sino con la veracidad y consistencia del proceso, desde ahí pueden emerger abordajes realmente contemporáneos y originales. Creo que salió muy bien. A este grupo, lo que les interesó ha sido aquello vinculado a las comunidades locales, en favelas, periferias, zonas rurales, centros urbanos, etc. También decidieron que las obras debían tener participación de mujeres, sea como arquitectas, sea como clientas, en general grupos de mujeres trabajadoras de un cierto lugar. Este grupo está orientándose en esa dirección. Durante el proceso se debatieron todas las obras inicialmente seleccionadas –¡más de 70!– y se fue reduciendo la lista de a poco, con la construcción de los criterios a partir del conocimiento de las obras, y no a priori. En los debates de las obras, algunas veces se ponían en duda los criterios, se ajustaban y se cambiaban, que también resultó muy interesante para pensar. Después de todo ese proceso creativo, algunos estudiantes comentaron que esa discusión había estimulado la calidad de sus propuestas en las asignaturas regulares de proyecto. Porque esos ejercicios de crítica son también, si se mira bien, clases de proyecto.

Siempre me pareció que los profesores de teoría e historia estamos muy bien equipados para dar clases de proyecto. Porque no somos escolásticos ni funcionales, porque queremos pensar las cosas de otras maneras, porque pensamos lo contemporáneo a partir del conocimiento de la historia, porque sabemos hacer crítica que no es simple opinión, sino búsqueda de consistencia entre idea y acto. Los que tenemos práctica de teoría, historia y crítica sabemos muy bien cómo hacer eso, porque nuestra práctica nos ha abierto la mente.

Estos ejercicios y trabajos en relación a los premios no sé si me sirvieron para entender qué es la arquitectura latinoamericana. Pero me sirvieron para entender mejor cuáles son las experiencias de estas nuevas generaciones de arquitectos latinoamericanos, con las cuales ya estoy demasiado distante (podrían ser mis nietos) y no tengo la pretensión de saber lo que ellos piensan. Yo necesito que me enseñen lo que piensan. Pero creo que, de alguna manera, ese proceso también les sirve a ellos, no solo a mí. No sé si sirve para entender América Latina, pero puede ayudar a repensar qué es la enseñanza de arquitectura, hoy, en Latinoamérica.

Referencias bibliográficas

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Notas de autor

Información adicional

CÓMO CITAR: Verde Zein, R.; Berrini, M. C.; Solari; C. J.; Torrent, H. (2023). Contingencia latinoamericana y crítica arquitectónica. Conversación con Ruth Verde Zein. A&P Continuidad, 10(19), doi: https://doi.org/10.35305/23626097v10i19.431

Enlace alternativo

https://www.ayp.fapyd.unr.edu.ar/index.php/ayp/article/view/431 (html)